Weird Science
Don Drapers och tittarsympatins bortre gränser

2013-06-24  

Denna text innehåller spoilers om Mad Men säsong 6.

Ena säsongen är det som om man medvetet bestämt sig för att svärta ned Don Draper, göra honom mörk, elak, känslokall, svettig och allmänt svinig. Någon som har en kall kyla inom sig som fryser alla hans eventuella känslor för andra människor, inklusive hans familj, till is.
Andra säsongen gör man honom till en rejäl man. En som kan hålla ett företag i rullning, rädda Peggy från sig själv och kanske Joan också i samma veva. En som kan vara make och far om inte klanderfritt så i alla fall hjälpligt och i sina barns ögon underbart.

Det är förstås ingen konstig dramaturgi. Givetvis vill man göra sin hjälte komplex och givetvis vill man också skapa en dynamik hos tittarna som hela tiden aktivt måste tänja på sina gränser för hur många oförsonliga drag man kan stå ut med hos en karaktär (eller människa) och fortfarande bry sig om dennes väl och ve.

Denna sjätte säsong av Mad Men verkar en enad manusförfattarskara ha bestämt sig för att de ska se exakt var den gränsen går någonstans. Man går ut hårt, låter honom redan i säsongsinledningen spy på en begravning, för att sedan glömma bort att han har fru och barn. Ja, så kan alkoholproblem se ut, säger den empatiska delen av min inre tevetittare. Och den delen av mig har givetvis rätt, Dons alkoholism är ett reellt och äkta problem som förvärras under säsongen och som slutar i katastrof. För både honom och de omkring honom. Men att peka på alkoholism som enskilt, isolerat problem för Don är att göra det lätt för sig.

Svårare att sympatisera blir det i tveksamma situationer av sexuell natur. Det är inte enbart alkoholen som får Don att vara en minst sagt bristfällig make och far. En självisk egocentriker som ser kvinnor som antingen horor eller madonnor och så vidare. Ett inte helt unikt problem. I Dons fall försöker man denna säsong att psykologisera det hela ytterligare genom att berätta att hans mamma faktiskt var båda delarna på en och samma gång. Cirkeln sluts en aning när han presenterar detta för sin egen dotter Sally som faktiskt också har antydan till dubiöst förhållande till flaskan, precis som sin far.

Jag upplever att denna säsong av Mad Men fokuserar mer på olika typer av förhållanden (och äktenskap) än tidigare säsonger och jag gillar det. Det kan ju dels bero på att huvudrollskaraktärerna blivit äldre, skaffat sig mer djup i sina förhållanden. Skaffat förhållanden överhuvudtaget. Men också för att strössla ned ännu mer komplexitet hos våra vänner på reklambyrån.

Jag uppskattar detta väldigt mycket, i synnerhet kanske den vacklande balansen man väljer att visa upp i de olika kärlekarna där den gemensamma nämnaren är att någon alltid ger mer men får mindre tillbaka. Dons och Megans förhållande står givetvis i någon slags fokus där Don slåss mot den sida av honom som gärna ser att frun är mer mannekäng, scenografi, barnvakt och tillgänglig sexleksak än en självständig varelse med egna känslor och viljor. Mot detta ställs Bettys och nya makens förhållande på ett intressant sätt, där Betty faktiskt öppnar upp förhållandet och stärker det genom att bli just mer självständig. Och, måste påpekas, stöttande i sin mans karriär. Dons förhållande till den alltmer brådmogna men också tonårsfrustrerade Sally är intressant, liksom Peggys (och Joans) förhållande till jobbet och till karlarna omkring dem. Är de gifta med jobbet? Ett inte helt lösryckt påstående, som också läggs fram, tycker jag, under denna säsong.

Men jag skulle nog också vilja kasta in Pete Campbells och frun Trudys äktenskap på listan över de bäst dissekerade denna säsong. Jag har så svårt för Pete, och det är ju meningen att man ska ha förstås. Någonstans ska man kanske också stundtals tycka synd om honom, sympatisera med hans längtan efter erkännande, hans törst efter att ha det lika soft som Don verkar ha. Kvinnorna kastar sig över honom, han kan spotta ur sig en reklamkampanj i sömnen och ingenting verkar nå honom. Inte på det sätt som saker når Pete.

För Pete har ju egentligen alltid, i hela sitt liv, velat vara Don. Ha Dons jobb, ha Dons status, ha Dons lätt klacksparkande syn på kvinnor. Minns också att det var Pete som luskade fram Dons förflutna, Dons egentliga identitet. Pete vet egentligen massor om Don, och kan inte sluta leta efter mer. Efter receptet på hur man blir Don.

Den här säsongen lyckades Pete. Kanske inte med att helt och fullt laga till receptet och bli en fullfjädrad Don men i alla fall kunde han ta på sig en rock som i mångt och mycket skräddarsytts för Don. Pete kunde låtsas, med mer allvar än tidigare, att vara sin hemliga läromästare. Han förför sin frus väninna Brenda. Men till skillnad från Don så kommer Pete inte undan med sånt här.

Det är det intressanta med Pete. Att han egentligen borde vara nöjd. Han borde, med lite mindfulness och kbt, faktiskt kunna vara en riktigt lycklig person om han kunde ta ett steg tillbaka och se att han har en trogen fru, ett välskapt barn, ett jobb med hög status och en lägenhet med rätt adress. För en statusjägare som Pete borde detta egentligen vara nog. Men hans besatthet av Don gör att det aldrig blir nog. Han inleder en affär med Brenda och Trudy svarar med att kicka ut honom.

För Pete är inte Don. Don är känslomässigt störd. Pete är bara girig, småsint, avundsjuk och besatt. Det är i och för sig egenskaper jag kan relatera till bättre än Dons apati även om jag för den sakens skull inte känner någon särskild ömhet för Pete. Han är för ego för det. Don har allvarligare problem. När han förför grannfrun bara sådär (Lindsay från Freaks & Geeks!) och sedan delar en cigg med henne i sängen drabbas hon av dåligt samvete men inte han. »Jag känner mig hemsk«, säger grannfrun. Don svarar »Varför då? Det här hände aldrig«, och sedan ger han henne några sedlar. Det är alltid smidigare med horerier än känslomässiga affärer.

Men, jag kan inte låta bli att tänka på den eventuella perversa signifikansen i detta. Inte bara det sorgliga i det hela, eller det tunna försvaret i att om man ger någon pengar så blir äktenskapsbrottet mindre allvarligt. Nej, jag tänker på det faktum som nu presenterats denna säsong, nämligen att Dons välmenande och godhjärtade mamma också horade. För Dons skull, för att han och hon skulle kunna få ett drägligare liv. Att Don sedan gör om sin affär, med en faktiskt till synes uppriktigt engagerad grannfru, till ett enkelt sexköp som han kan gå iväg från utan närmare bekymmer, tycker jag signalerar någonting riktigt stört. Antydan om att ligga med sin mor. Antydan om att kvinnor är kvinnor endast tills man ger dem en sedelbunt. Då slutar de vara kvinnor.

Och det är någonstans där som jag tror manusförfattarna lyckats denna gång. Med att se exakt var gränsen går för tittaren i sin ansträngda, krävande och ytterst påfrestande generösa sympati för Don Draper.

I morgon är en annan dag

2012-05-08  

Har som vanligt plöjt ett tiotal amerikanska recensioner av senaste Mad Men utan att riktigt känna igen min upplevelse hos någon av kritikerna. Visst, de betar av »allt«. Från de så otroligt väl förankrade psykologiska relationerna och konflikterna till tidsfångande finesser och, den här gången, hur sjukt mycket pengar AMC och Matthew Weiner betalade för rättigheterna för att få använda The Beatles Tomorrow Never Knows i slutscen och eftertexter.

Men inte en rad någonstans om regnet på Dons axlar när han och Megan kommer in på kontoret på morgonen då de ska berätta att hon ska sluta, mot en suggestiv trafikljudsfond utifrån av regntung Manhattanasfalt.

Vad hade den sekvensen varit utan de vattenmörka fläckarna på Dons beiga poplinrockaxlar när han stegade in till Joan och stängde dörren?

Ytligt sett lika bra, förstås. De hade kunnat skita i väderleken – sekvensen är ju uteslutande filmad inomhus – och fokusera helt på ögonkast och tonfall i en neutralt ljussatt studio.

Och vad hade Joans centrala lilla administrationskontor varit utan den där halvannat decennium gamla träklockan med mässingdetaljer som hamnat lite oproportionerligt dold bakom några lådor på plåtskåpet vid dörren?

Ytligt sett detsamma, förstås.

Men jag tror på Mad Men inte bara för den så grundligt genomarbetade mänskligheten i serien utan också för regnet, ljudet och träklockan. För att det är en värld fylld med det världsliga.

Som Dons och Megans lägenhet. Inte för att den är hipp och flashig med barkök och loungekänsla, utan för ljudet av Dons fötter mot golvet när han stängt av Beatles på skivspelaren och släpar sig mot sovrummet i strumplästen med drinkglaset i näven – det speciella halvdämpade, ihåliga, lite sorgsna ljudet av steg över en heltäckningsmatta fastlimmad på en trälåda.

Och för hur fullständigt minimalt med förtröstan inredningen skänker Don när han för sig själv i fåtöljen fastnar i sina numera återigen halvt avstängda tankar. Man ser på honom att han aldrig tänker färdigt, inte orkar fördjupa sig i något, oron städas snabbt undan, som mardrömmen för några veckor sedan eller det öppna hisschaktet nu senast, och ersätts av en halvdyster, bedövande obekvämhet.

Det som var så bra med Tomorrow Never Knows-scenen var att låten inte berörde Don det minsta. »Lyssna på den där«, hade Megan sagt och pekat på omslaget till nyinköpta Revolver-LP:n innan hon flög ut på stan till teaterlektionen, och Don hade sänkt ner pickupen i den revolutionerande ragalåten och sjunkit ner i fåtöljen, benen upp på fotpallen, och man såg på hans kroppsspråk att han är döv för det psykedeliska, för den hårda, unika, repetitiva trumfiguren, det förvrängda ljudet av utomjordiska fiskmåsar eller hyenor över sitardronet, John Lennons så säreget omnipotenta och lakoniskt undergivna sånguttryck.

Don sitter känslolåst och tänker på sitt. Ältar, som vanligt, tror jag, det som skaver i hans jobbliv utan att för en sekund tänka på hisschaktet han stirrade ner i på lunchen.

Sedan stänger han av Tomorrow Never Knows efter halva låten.

 

Mad Men med barnets ögon

2012-03-27  

Bara Mad Men skapar sådana fulländat suggestiva scener som den i nya säsongens inledning där Sally vaknar i sitt flickrum och går till pappas sovrum för att få en skymt av hans nya fru i dubbelsängen – det vill säga, scener som både ser barnet och ser med barnets ögon.

Ja, Sally – så knäckande intuitivt och tekniskt välspelad av elvaåriga Kiernan Shipka – är min favoritrollgestalt i Mad Men. Även om jag praktiskt taget älskar alla rollskildringar i serien så står hon för det som är dess viktigaste densitet (något jag utvecklar en smula i Expressen Kultur i dag).

I övrigt? Åh, så mycket att älska i dubbelepisodspremiären! Hela Y&R-storyn och hur den knyts in i Joans treveckors mammaledighet, som framställs som om hon varit borta i ett halvår… Harrys och Lanes och Petes livssituationer (inte minst Revolutionary Road-känslan i den sistnämnda), Megans underbara yé-yé-cover på Dons 40-årsparty, och Dons djupa leda på mage i sängen efteråt…

Och som vanligt fanns där en ganska glättig glädje som man vet är blott en slumpmässig avfyrningsramp (vilken dag som helst i Mad Men-världen hade funkat) för ännu en säsongs förkrossande obarmhärtiga studie i självbedrägeri och förgänglighet; en skildring av våra egna genetiskt halvskadade rötter.

 

Humor-Hamm

2010-10-28  

På lördag står Jon Hamm för tredje gången¬†som värd för Saturday Night Live. Om hans tidigare värdskap är något att gå på så lär det bli en rolig tillställning.

Jag upptäckte Hamm från fel håll, så att säga. Missade helt Mad Men när det började, såg några avsnitt, blev inte knockad, lade det på is – och har först nu plockat upp det igen. Är precis i början av säsong tre. Getting there. Och Hamm är förstås fantastisk som Don Draper. Allvarlig. Hemlighetsfull. Stenhård.

Precis motsatsen till den Jon Hamm jag är bekant med. För mig är Hamm den där skådisen som i flera år hängt ut med alla UCB-associerade komiker i LA – humornörden som efter många kämpande år råkat få en stor roll i en framgångsrik teveserie, börjat gästa sketchshower och podcasts, för att så småningom bli the Jon Hamm, den seriöse aktören. Don Draper himself. Men ändå fortsatt att fåna sig med Scott Aukerman på Comedy Death-Ray, hos Zach Galifianakis på Between Two Ferns, eller med Jimmy Pardo och kompani på Never Not Funny.

Så när Hamm tar emot studiopublikens ovationer på SNL eller gästspelar på 30 Rock (som i live-avsnittet häromveckan), och Mad Men-fansen förvånas över hur bra komisk tajming deras Don har, upplever jag det snarare som att han befinner sig i sitt rätta element.

Nye Don ungefär som den gamle

2010-10-13  

Under första halvan av Mad Mens fjärde säsong var Don Draper på väg att tappa fotfästet på allvar. Sen, i ett av seriens allra starkaste avsnitt, drabbades han av den sortens klarsyn inför tillvaron som omvälvande händelser (och, om man ska vara ärlig, nykterheten efter fyllan) kan skänka.

»Är det här en vändpunkt för Don?« skrev jag då, och det verkade det bli. Avsnittet efter såg ett annorlunda Mad Men. Voice over-drivet, reflekterande, öppenhjärtigt i tonen där serien brukar låta rollgestalternas känslor och tankar förbli outtalade. Det var ett avsnitt om Den Nye Don Draper.

Sen återvände verkligheten, undan för undan. Den som har haft omvälvande kriser i livet vet att det är så det fungerar: man känner sig renad, Ny, för ett tag, men långsamt omsluts man av vardagen igen, och de gamla hjulspåren visar sig vara de som leder snabbast och mest friktionsfritt från morgon till kväll. För Don har drinkarna blivit fler och fler, de omdömeslösa liggen åter igen omöjliga att stå emot. Om det är en Ny Don så är han ganska lik den gamle.

Det har förstås inte hjälpt att verkligheten sannerligen har pockat på hans uppmärksamhet. De inre kriserna har ersatts av yttre. I veckans avsnitt återvände han till sitt skrivbord och sitt anteckningsblock, och till simbassängen. Inte för att rädda sig själv den här gången, utan för att rädda sina affärer.

Sättet han gjorde det på var åtminstone Nytt ‚àí¬†så radikalt att det drev gamle Burt Cooper till pensionen. Även om Sterling Cooper Draper Pryce överlever sin Lucky Strike-olycka kommer den att ha satt sina spår. För Don kommer förändringarna som en förrädisk distraktion. Han verkar redan på väg att styra om ‚àí från den personlig utveckling han så väl behöver, till en ytligt tillfredsställande kreativ nytändning.

Don och Peggy, Peggy och Don…

2010-09-13  

Den här texten är skriven inför nattens avsnitt av Mad Men (s4ep8) och innehåller alltså inga spoilers av det. Däremot av förra veckans avsnitt.

När Betty Draper lämnade sin man i slutet av Mad Mens tredje säsong var det svårt att inte undra vart serien var på väg. Makarna Drapers känslomässigt minerade äktenskap och klaustrofobiska förortstillvaro var ju från första börjat viktiga beståndsdelar i seriens narrativ.

Halvvägs in i säsong fyra ser man tydligt varför serieskaparna ville ställa Betty åt sidan. Det gav dem utrymme att göra två saker.

För det första att fördjupa konsekvenserna av Don Drapers destruktiva livsval. Av hans supande, av hans känslomässiga otillgänglighet och av känslan han inte kan skaka av sig men lika lite omfamna: att han sakta kvävs av tillvaron han så omsorgsfullt har byggt åt sig själv som Don Draper.

För det andra att lyfta fram Peggy Olson som en ännu mer central rollgestalt. Och, visade det sig i förra veckans avsnitt, kanske också som en central person i Dons liv.

Säsongens sjunde avsnitt började oansenligt, på ett sätt som man känner igen som Mad Men-tittare. Serien har ju en förkärlek för ett berätta genom att röra sig på stället eller i sidled, som för att markera att tillvaron sällan förflyttar sig i raka dramaturgiska linjer.

När insatserna höjs är det nästan i förbifarten. Dons sektreterare tar emot ett telefonsamtal när han är på toaletten, och när han får meddelandet vet vi lika väl som han vad innebörden är.

Vi har ju varit med när Don söker sig tillbaka till Anna Draper, sett hans bottenlösa behov av henne som verkligen känner honom. Sen hur hon rycks undan. Det här är telefonsamtalet som ska bekräfta för Don, eller kanske egentligen för den del av honom som fortfarande är Dick Whitman, att han är precis så ensam som han känner sig.

Ensam är alltså det sista han vill vara den här kvällen. Den trögstartade reklamkampanjen för Samsonite blir en förevändning. Peggys lojalitet (och beroendeställning) låter honom slippa undan, och skjuta det där telefonsamtalet några timmar på framtiden.

Det är inte första gången den här säsongen som Don använder sin makt som chef och man på det sättet. Men Peggy är inte sekreterar-Allison, och Don verkar inte kunna, eller vilja, förhålla sig till henne som en erövring.

Det är inte att hon är en stark och självständig kvinna ‚àí¬†sådana har Don dragits till förr. Är det bara omsorg om deras professionella relation, som Don påstår? Han låter inte särskilt trovärdig. Det finns något annat dem emellan, och det yttrar sig i en sällsynt ömhet den här natten. Peggy är på väg att lämna Don, åt hans ensamhet och hans whiskey, flera gånger under kvällen. Hon vet att hon borde.

Men hon stannar. Delvis för inget annat i Peggys liv kan mäta sig med det som händer på det där kontoret. Men den här natten följer sin egen druckna logik, och för första gången släpper Don och Peggy varandra inpå livet.

Hade det inte varit mer än så hade det ändå varit en fascinerande utveckling av deras relation. Men så kommer morgonen. Don ringer sitt samtal, i en scen som är omedelbart klassisk i sin hjärtskärande enkelhet. Och med de barnsligt spexande kollegorna återvänder verkligheten till Sterling Cooper Draper Pryce-kontoret.

Det är då som Don tar Peggys hand, i en gest som är så oväntad, så oförställt tacksam och uppriktig. Det är det mest drabbande ögonblicket i hela detta omtumlande avsnitt.

Det är ju så olikt Don. Andra morgnar efter, som den med Allison, har han hanterat med känslomässig slutenhet. Han måste ha hatat det hos sig själv, hur hans oförmåga att släppa garden drev bort Allison. Och nog var det just den slutenheten, och hela den förljugna Don Draper-tillvaron, han ville överge för att stanna hos Anna i Kalifornien, bli Dick Whitman igen.

Det alternativet är borta nu. Kanske är det därför som Don, inte Dick, bryter sitt mönster med Peggy. Är det en vändpunkt för honom?

Det är inte första gången som den här Mad Men-sommaren levererar ett verkligt enastående avsnitt. Det är som att manusförfattarna har hittat en växel de inte visste att de hade. De skriver med en makalös simultanförmåga ‚àí¬†humor och hjärtslitande allvar avlöser varandra alldeles sömlöst ‚àí¬†och med mod att ta sina rollgestalter i besvärliga riktningar.

Det ska bli outhärdligt spännande att se hur den här säsongen fortsätter.

Don lämnar sin Dick i San Pedro

2010-08-11  

I början av den här sommaren läste jag Richard Yates samlade noveller i en fin Vintage-utgåva från Random House. Richard Yates är, som ni alla vet, den mästerliga författaren som var så gott som bortglömd tills Sam Mendes häromåret bestämde sig för att filmatisera debutromanen Revolutionary Road. I dag finns det två Yatesromaner översatta till svenska –¬†Easter Parade kom i våras och är, tycker jag, nästan bättre än debuten. Det är inte minst en bok som alla som tyckte att Revolutionary Road var misogyn borde läsa. Huvudpersonerna är två systrar som växer upp i New York och gör helt olika livsval, den ena gifter sig ung och flyttar till landet, den andra blir kvar i stan och drömmer om att bli författare men får något slags glanslös karriär som sekreterare i stället.¬† Yates livssyn är fullständigt nattsvart och man kunde nästan beskriva boken som »glåmig chick-lit«; en tidig föregångare till Mary Gaitskills mörkt desperata New York-berättelser.

Yates har ett par ämnen som återkommer i så gott som alla hans texter: unga äktenskap i förfall, soldathistorier från andra världskriget, konvalescens på tuberkulossanarorium (Yates blev själv sjuk efter kriget), satiriska arbetsplatsskildringar och semibiografiska historier om förvirrad barndom (Yates mamma var alkoholist och misslyckad skulptris – hennes största ögonblick i karriären var när hon fick beställningen att göra en byst av Roosevelt; huvudet blev för litet och det hela såg bara underligt ut. Läs den alldeles fantastiska novellen Oh, Joseph, I’m so Tired om detta.)

Yates noveller kändes väldigt mycket som ett substitut för sommarens Mad Men-uppehåll och när serien startat igen ser man faktiskt hur nära besläktade de två är. Matthew Weiner själv har sagt att han inte läste Revolutionary Road förrän efter piloten, men att han då blev fullständigt knockad. Inte minst nu när Mad Men slagit an en så dyster ton i säsong fyra kliver manusförfattarna på allvar in i Yates-land. Och jag menar verkligen »dyster«¬†i något slags litterär betydelse – som i det engelska ordet »bleak«. Och samtidigt – precis som med Yates – är det hela tiden sinnessjukt påhittigt, underhållande och roligt.

Senaste avsnittet var så fullspäckat att det egentligen var som två avsnitt i ett.

Det första handlade om Dons resa »hem« till San Pedro. Visst kändes det som att Don hade en chans att visa en helt ny sida av sig själv, men att han sabbade det? Hans gamla persona Dick är allt som Don inte är: om Dick har en möjlighet att faktiskt komma nära dem som han älskar, undviker Don systematiskt allt känslokladd. Det är ju egentligen Don som är mannen »i ett rum med ett checkhäfte« som Anna Drapers syster kallade honom. Just där tänkte man att Don skulle göra något, att han kanske lärt sig från sitt misstag med sin döda bror. Men icke – han tog sin hatt och försvann ut genom dörren, hänförd av sitt eget stolta farväl, medan Anna fortsatte måla blommor och jollra om UFO:n, ovetande (?) om att hon har cancer.

Anna Draper är precis som en av de kvinnor som Richard Yates prosa myllrar av: lite off, lite desillusionerad och framför allt väldigt rolig (underbart tolkad av teveveteranen Melinda Page Hamilton, dialogen medan Don målade väggen fick tiden att stanna). Sådana hittar man inte så många av i Mad Men-världen i övrigt, som befolkas av så många nervösa sekreterare och kvinnor i gyllene förortsburar. I det avseendet var senaste avsnittet också intressant: för första gången fick vi se Joan på riktigt sänka garden. Hennes man ska till Vietnam och man tänker liksom bara: Vietnam, får se vad de gör med det…

Berkley-tjejen som Don/Dick träffade i Kalifornien var också en fint skriven roll. Hon studerar på ett college där¬† medborgaraktivisten Mario Savio bara ett par veckor tidigare hållit ett berömt tal, Don dansar nostalgiskt till en gammal femtiotalslåt som vore han en konservativ lantis (och man inser att han faktiskt blivit gammal: Minns ni när Don ännu var ung?). När han kör hem henne på natten, med ögon som är stirriga av marijuana, säger han den oerhört klumpiga, men så underbart sårbara repliken: »du är så ung«…

Och så, scenbyte: Det är nyårsafton och två män, lite för gamla, ger sig ut i New York-natten. De går på bio och fnissar som två pubertetskillar, äter biff och blir rejält berusade, förolämpas av en ung ståuppare, och avslutar natten med två prostituerade. Nästa dag är det 1965.

Nu är bara frågan: vilken helg är det i nästa avsnitt? De har redan firat Thanksgiving, jul och nyår på tre avsnitt…

En galen Mad Men-Expressentyckare till..?!

2010-06-16  

Det är en skräckupplevelse.

Som en skock zombies stapplar de fram på Expressens kultursidor, de nymuterade Mad Men-mördarna.

I dag tycker sig en viss Anna Hellgren ha sett »något så oerhört freudianskt mellan raderna i hyllningskören«, i det att »seriens främsta tillskyndare är väletablerade, heterosexuella kulturmän (och deras yngre, ännu barnlösa epigoner) som från sina positioner¬†i Stockholms innerstad och/eller villaförorter är noga med att framställa sig själva som moderna män«… och, vi måste citera till slutet, »…svingar sig i tweets och bloggar mellan dagisavslutningar och kultursidesuppslag samtidigt som de ser ljuset i en teveserie där deras motsvarigheter för 40 år sedan dricker sprit till frukost, klappar sekreterare på stjärten och matar frugan med benzo medan de själva kryssar vidare mellan karriärbekräftelse och knapplösa knull… Någon borde ringa radiopsykologen.«

Sedan avslutar människan:

»Nej, jag gillar inte¬†Mad men … för att den trots alla prålverk inte säger något som jag inte redan visste: att västerländska män med makt inte har särskilt mycket till övers vare sig för bögar, blattar eller kvinnor.«

Jag blir galen. Galen. Kan vi komma överens om att bara hålla käften om Mad Men i stället, om alternativet är den vattenpölsgrunda »debatt«¬†som pågår i svensk press? Eftersom kulturjournalister häromkring tydligen inte läser internationell kritik tänkte jag ge en kort for-dummies-introduktion till samtida diskussion om Mad Mens politiska undertoner. Det är ju egentligen helt onödigt eftersom majoriteten av Weird Sciences läsare har mer samtida tevedramatikbildning i sina lillfingrar än… ni kan resten av den ranten utantill vid det här laget. Och anledningen till det är att svenska tidningar fortsätter sin envisa vägran att publicera vettiga artiklar i ämnet. Jag är lika trött som ni på det, men vad ska jag göra? Det var inte jag som började.

Okej. Några grundläggande fakta var det. Mad Men, som har en majoritet kvinnor bland manusförfattarna, anses generellt vara en av de mest kompromisslöst radikala teveserier som sänts. Det finns de som inte håller med. Det är de politiska hardcorebloggarna, som invänder mot att kvinnokampen som skildras i Mad Men har den gamla vanliga vita medelklasskvinnan i fokus, och menar att serieskaparna är kassa på ras.¬† You see, ni svenska skribenter som just insett att Mad Men visar sunkiga könsroller: Det här kom resten av världen på under de första fem minuterna av piloten. Sedan började man fundera på vad som möjligen kunde menas med detta. Man gjorde en så kallad analys.

Det är helt okej att släppa ifrån sig en suck av typen »Åååh vad det är jobbigt att alla gillar den här serien som stryker mig mothårs.«¬†Det är inte okej att dra ut på den i 2 000 tecken och sedan begära att insatta kulturkonsumenter ska ta den på allvar. Min »analys«¬†av till exempel Björn Ranelids litteratur skulle ligga på ungefär den nivån. Jag håller den för mig själv.

Litteraturkritiker framför dumburken

2010-06-09  

Med risk för att följetongen »svenska kulturjournalister skriver om Mad Men« övergår i »svenska filmkritiker gnäller på litteraturkritiker « tycker jag ändå att det finns en del att tillägga både min Weird Science-kollega Davids inlägg i frågan, samt FLM-Jonas kommentar (uppdaterad här).

Häromveckan skrev jag en krönika där jag berörde den rörliga bildens historiska förhållande till andra konstarter, och hur denna förändras. Att det relativt sett unga filmmediet (och ännu yngre tevemediet) står i stark relation till teatern och litteraturen är naturligtvis ställt utom tvivel.

Film som akademisk disciplin var på flera håll i världen länge inlemmad i teater- och litteraturstudier. På kultursidorna råder grovt sett samma ordning än i dag: film behandlas under nöjesrubriken, men ska den vid sällsynta tillfällen diskuteras på allvar tar sig andra kulturjournalister, företrädesvis från litteraturfältet, mer än gärna an den.

Att litteraturkritiker och andra lösa tyckare har lite osorterade åsikter om film och teve är väl egentligen inte så farligt. Problemet som jag ser det är att de så ofta uppvisar sådan okunskap – och ett sådant ointresse för att faktiskt förstå att de har att göra med en helt annan berättarform än textens. Litteraturkritiker besitter till exempel sällan nödvändig kunskap om referenser från filmens sfär, och ersätter den med referenser som de antar är viktigare, som klassiska litterära verk. Vi såg det i fjolårets »debatt« om Lars von Triers Antichrist, där filmen som berättarverktyg rätt snart var borta ur bilden när folk utan filmkunskap debatterade, och därmed också en hel del av den substans som hängde ihop med verket. Att Antichrist flörtade med allt från b-filmer till Hermann Nitsch konst är minst lika viktigt för verket som lösa antaganden om von Triers kvinnosyn.

När det nu är dags igen kompliceras bilden ytterligare av att debatten handlar om teveserier, den del av rörlig bild-sektorn där ekonomi tydligast möter konstnärligt skapande. Både Jonas Thente och Malte Perssson förhåller sig till detta, den första med förvånad tjusning, den andre med beröringsskräck. De uppvisar därmed ett beteende som kulturkritiker har haft till filmen under hela dess historia – ett medium som så tydligt har legat mellan konst och kommers, och därför fått utstå spott och spe som sällan drabbar andra konstarter.

När jag först läste Jonas Thentes artikel om dvd-boxar och Mad Men var jag mest förvånad över att en redaktör släppte igenom den så kort efter att en annan av tidningens riktigt skarpa pennor skrivit en mycket bra text om serien. När jag efter Malte Perssons svar läste den igen tyckte jag i alla fall att Thente närmar sig de viktiga frågorna: det »populistiska«, tidsaspekten i skapandet, och så vidare. Skillnaden ligger i att om hans artikel inte hade handlat om teve så hade den knappast fått vara så yrvaktet »oj, min kompisar snackar om det här«-oanalytisk, och frågorna hade inte lämnats så rumphugget obesvarade, särskilt som det inte är första gången de ställs. (Varför kunde inte »HBO«-fenomenet ha skett i en public service-kanal; varför sker det nu – och vad det rent estetiskt beror på?).

Om Thente i alla fall närmar sig tevemediets unika berättande är Malte Persson ute på betydligt mycket grumligare vatten i sin strävan att förklara varför tevemediet inte skulle kunna vara lika intelligent som romanen – utan att vare sig kunna eller uppvisa en vilja att förstå den rörliga bildens berättarspråk. Det är, år 2010, att göra sig väldigt dum.

»Skönlitteraturen är på det sättet helt enkelt lite intelligentare. Den kan innehålla både analys och syntes. Alltså på en högre nivå än den där mottagaren ska känna sig smart för att han tänker: ‚Ä∫Visst ja, folk RÖKTE på den tiden!‚Äπ«

Hur kan en svensk kulturkritiker komma undan med att skriva något sådant? Som FLM-Jonas påpekar skulle Eisenstein (eller Epstein) knappast hålla med – men vi behöver inte vända oss till en filmteori med snart hundra år på nacken för att peka på hur det i dagens rörliga bild förekommer både »analys och syntes« (inte minst i reklamfilm). Men liksom väldigt få läsare utbrister »analys och syntes!«¬†när de ser det i skrift, skriker de (många fler) teveserietittarna inte heller inför dylikt. En anledning är att vi helt enkelt vet, för vi är mycket mer filmlitterata idag, men till skillnad från litteraturen har få av oss lärt sig att sätta namn på processerna. Vilket hur som helst är mitt och Maltes jobb.

Så självfallet utförs inom den rörliga bilden både analys och syntes – utan att »överföra grundarbetet på mottagaren«. Fast det där sista, som Malte Persson skriver på sin blogg tycker jag är lite suspekt: är inte grundarbetet att man läser själva texten?

Perssons vidare utläggningar på bloggen gör inte saken bättre. Han skriver bland annat:

»Jag försökte dock principiellt förklara att romanen har tillgång till analytiska redskap som ett bildberättande inte kan ha, med mindre att det använder textinslag bortom dialogen (t ex voiceover, eller textrutorna i ett seriealbum, eller monologerna i en Shakespeare-uppsättning). Romaner kan exempelvis, tack vare språkets olika tempus och modus, behandla och kontrastera många parallella tidsnivåer, även framtida och hypotetiska scenarier, i ett och samma stycke eller en och samma mening. Att jämföra med hur en tv-serie som Mad Men tvingas ta omvägen kring berättartekniskt klumpiga flashbacks när huvudpersonens bakgrund ska i grova drag förklaras.«

Frånsett att det sistnämnda i sig är löjeväckande förenklat och fel (som Kjell skrev i kommentarerna igår: »Teveskapare kan ju få massor sagt om en rollgestalts bakgrund endast genom, säg, en reaktion, en replik, ett röstläge, ett kroppsspråk«), vem förutom Persson säger att en flashback behöver vara (eller behöver upplevas) som berättarteknisk klumpig? Tvärtom är det i denna berättarform en teknik som utförd på rätt sätt upplevs som sömlös. För att återknyta till mitt tidigare resonemang om den rörliga bildens relation till andra konstuttryck: att hela tiden använda litteratur eller teater som en måttstock på »kan/kan inte« är märkligt: det är två olika berättartekniker.

Men om det nu är så att Persson tycker att vi ska kukmäta om vilken konstform som kan berätta mest parallellt: hört talas om split-screen, Malte?

Det finns annat att ta fasta på i Maltes Perssons krönika som säger en del om skillnaden mellan hur den rörliga bilden och romanen berättar.

»Visst är det som Jonas Thente säger, att det finns saker som funkar bättre i teveserier än i romaner. Som att låta en person hosta varje morgon. Men grejen är att romaner inte behöver visa upp en hostande person hundra gånger för att få fram en poäng. De kan förmedla samma slags information i en enda mening: ‚Ä∫Varje morgon sedan så och så många år tillbaka…‚Äπ Eller hur man nu vill göra det.«

Poängen här är den avgörande skillnaden mellan hur de olika formerna berättar: filmen är underkastad tid och rum på annat sätt än texten. Låt mig ta ett annat exempel än hostan, nämligen den så hyllade rekvisitan i Mad Men och jämföra med en nyligen rosad roman, Sofi Oksanens Utrensning.

På ett tidigt stadium skriver Oksanen hur den åldriga estniska huvudpersonen har en tvål av ett finskt märke. Eftersom boken just då handlar om Estland i början av 1990-talet är detta högrelevant information: det tyder på välstånd och/eller en släkting i väst. Det är information som är en avgörande karakteristik för huvudpersonen. Vi lägger den på minnet. Just tvålen återkommer inte, även om det finns variationer, och tvålen som karaktärsadjektiv får sedan sin förklaring.

Skulle nu Utrensning vara film eller teve vore skaparna tvungna att förhålla sig till att vi ser tvålen i bild varje gång karaktären är i badrummet.

I Mad Men ser vi allt. Ciggpaketen och spriten och skrivmaskinerna är med i snart sagt varje scen. För så såg det ut. I ett sådant berättande ligger skickligheten i att få oss att glömma det självklara eller ta det för givet. I relation till dagens värld är detta lättare sagt än gjort när det gäller rökning, den enskilt mest kommenterade saken kring Mad Men.

Men visst skulle en sämre romanförfattare kunna banka in den där finska tvålen i läsaren sida upp och sidan ner. Den rörliga bildens språk har förstås sin motsvarighet till detta inbankande: mitt största (kanske enda) problem med filmen Flickan är 1980-talsartefakterna som ständigt lyfts fram för att de läggs i närbilder, och fokuseras med litet skärpedjup i bästa reklamfilmsstil. Detta estetiska (och alltså berättartekniskt viktiga) isolerande av dåtidens artefakter sker sällan i Mad Men.

Och det gör att jag har ett problem med åsikterna som Malte Persson och Mark Greif i London Review of Books tar upp. Den så kallade moralismen handlar inte enbart om att vi »vet bättre«. Visst är det så att serien pendlar mellan att lägga vissa saker på det mer övertydliga fatet – inte minst kvinnornas roll. Men samtidigt innebär de tre huvudsakligare kvinnokaraktärerna Peggy, Betty och Joan en så pass komplex och intensiv förhandling (innan du svarar Malte: man måste läsa mer än halva boken för att förstå deras utveckling) med dessa övertydligare aspekter att vi i slutändan ser det mer som intressant drama än ett gottande i samtida självgodhet.

Samtidigt tycker jag att Mad Men snyggt blottlägger andra historiska frågor utan att lägga ner för mycket tid på att gotta sig i dem: (Jag diskuterade till exempel frågan om hur serien blottlade dåtidens antisemitism här). Att Greif, liksom Malte Persson, tycks ha svårt att se det han har framför näsan – det som inte skrivs på näsan kanske? – märks i hur han avfärdar ras i en parentes: »(The show barely considers race, perhaps because one can hardly say that there everything has turned out ‚Äòall right’ in America over fifty years)«. Det är ett påstående rent som snömos: skribenten går i fällan att tro att serien för att den inte tydligt bokstaverar detta inte avhandlar frågan. Ändå får vi i avsnitt efter avsnitt se ett helvitt kontor och en svart hisspojke (och en episod med en reklamares svarta flickvän).

Om vi nu vänder blicken lite mot de tillkomstprocesser som gäller för teveserier, och som de båda skribenterna närmar sig; de hänger nämligen ihop med en av de grundläggande konstnärliga aspekterna/utmaningarna när det kommer till teve och film.

Filmen, liksom teveserien, har en relativt utstakad form. Denna form är i synnerhet när det kommer till dagens teveserier underordnad kommersiella intressen.

Jag tycker inte att man som Malte Persson eller David ens behöver tala om att en teveserie har ett tydligt uttänkt slut för att den ska ha en besitta en »konstnärlig vision«: planerandet av en säsong, med de kommersiella utmaningar, möjligheter eller omöjligheter till framtida säsonger etcetera som finns, det får i mitt tycker plats i den konstnärlighet tevemediet är underkastat.

När jag nyligen ledde en diskussion om konstnärer på spelfilmens område, tryckte regissören och konstnären Johan Jonasson (Behandlingen) hårt på att han faktiskt hade valt spelfilmen på grund av industrin, dess kommersiella potential och den form som kom med detta. Det var en en konstnärlig begränsning i sig som var intressant och en absolut del av vad filmen var för honom.

Vi talar gärna om begränsningar som en del av det konstnärliga uttrycket – men har lättare att acceptera Dogme 95 som en kreativ begränsning än reklamavbrott och tittarsiffror.

Detsamma tycks inte ha gällt för de amerikansk filmarbetare som i slutet på 1990-talet insåg att de inte längre kunde leva på knivsudden mellan intressanta ämnen och kommersialism i Hollywood: när enbart de största produktionerna fick vara kvar flydde de kreativa talangerna i allt hastigare takt in i tevemaskinen.

Det är en enkel förklaring till frågan som Thente ställer, om än inte hela sanningen. Men den är relevant. Nu började man inte bara laborera med spännande ämnen (som tidigare hade haft en given plats i den mer oberoende spelfilmen) utan också med själva dramaturgin. The Sopranos återkommande »berätta utan att visa«-teknik – där många våldsamma och avgöranden skeenden inte alls visades utan nämndes i en bisats – kan närmast hittas hos den för de flesta okände franske regissören Maurice Pialat som gjorde en hel polisfilm (Police) utan att låta genrens specifika våldsamheter och tillslag få plats i bild.

Vilket för övrigt skulle vara ett mycket svårt trick för romanen att klara av: vi förväntar oss att se vissa saker i bild i en gangsterfilm, inte höra talas om dem, vilket ger en speciell effekt i en film. Samma sak skulle mest bli märklig i en roman.

Relationen episod/säsong ställer andra konstnärliga och publika krav: de flesta serier har en producent, några manusförfattare och regissörer som tar sig an mellan en och tre episoder. Det finns utrymme för att armbåga lite med stilen, men man måste hålla sig till en dramaturgisk båge som ska spännas på olika vis, kring olika karaktärer vid olika delar av säsongen (en av de bästa serierna på att göra detta är Big Love – jag skriver lite om den saken i slutet av den här texten).

Kjell skrev nyligen om Breaking Bad här på sidan, en av de främsta dramaserierna just nu. Flugavsnittet som han diskuterar är ett utmärkt åskådningsexempel på hur teveserieformen tillåter rätt vilda experiment på grund av sin tidsbåge, som inte alltid fungerar i spelfilmen. Eller försök att pitcha den här filmen: »Jo jag har en idé till en timslång enaktare – vi låser in två män i en källare. De jagar en fluga. Då och då ser vi dem ur flugans perspektiv.«¬†Eller hur.

Episoden bygger helt på att den följer seriens tematik, att vi kan applicera vår kunskap om karaktärerna på händelserna. Och att de fördjupas på ett helt nytt sätt (episoden handlar om skuld). Tittare världen över accepterar den här formen för att de vet att det är en del av en berättelsekedja. Den bygger också på vetskapen om att inte varje avsnitt är en Beckett-pjäs.

Jag ska tala så att Malte också förstår: tänk OEI-debatten, tänk svenska litteratur-manifest om form kontra berättelse. Och så föreställer du dig, lite tillspetsat, en välskriven svensk mainstreamdeckare som plötsligt bryts i 50 sidor friformspoesi. Men alla är helt nöjda för episoden för berättelsen framåt samtidigt som den fördjupar karaktärerna.

Det betyder inte att den rörliga bilden är mindre krävande än texten (att vi är intelligentare om vi klämmer modern poesi, eller att den moderna poesin är intelligentare), men dels att även mer »avancerad« rörlig bild går att förpacka i ett oerhört kommersiellt medium och att vi idag är så pass filmlitterata att vi inte bara sväljer det utan helt och fullt förstår vad som menas.

Detta trots att filmen språk när man väl börjar bryta ner det helt enkelt är avancerat och flerdimensionellt (ljud, bild etcetera) på ett sätt som texten inte kan vara.

De svenska litteraturkritikernas inhopp på ett område de inte har verktygen att diskutera på en avancerad nivå är bara ännu ett exempel på behovet av att samtala om den rörliga bildens sfär på dess egna villkor – utan referenser till romaner och text som långt ifrån innefattar alla de analytiska begrepp och dimensioner som krävs för att förstå något som är så komplext.

Alla svenska kulturskribenter som inte fattar Mad Men måste skriva minst en krönika om det

2010-06-07  

Som storkonsument av tevekultur läser jag sällan romaner. Det till priset av att jag ibland känner mig en smula obildad, och sällan begriper vad folk pratar om i litteraturkrönikor.

Men visst händer det att jag pliktskyldigt sätter mig med en roman som jag vet att jag borde ha läst. Ibland händer det att jag inte riktigt fattar grejen, och boken blir liggande innan jag hunnit halvvägs.

Att jag med den utgångspunkten skulle skriva litteraturkritik är förstås alldeles orimligt. Ingen redaktör skulle tillåta det.

För att inte tala om hur stolligt det vore om jag utifrån en enda ofullbordad genomläsning av en ny roman skulle dra slutsatser om hela den moderna romankonsten.

Däremot är det tydligen okej att, som Malte Persson i Expressen i lördags, kolla lite halvhjärtat på några avsnitt av Mad Men och med det underlaget avfärda vår tids mest vitala berättandeform som snygg rekvisita och moralkakor om rökning.

Persson konstaterar att det har skrivits en hel del om Mad Men, inte minst på svenska kultursidor. Det har han alldeles rätt i.

Därmed är en hel del iakttagelser om serien redan gjorda. Till exempel den att rekvisitan i serien är snygg och att karaktärerna röker hela tiden. Än viktigare har de allra flesta kritiker som tagit sig an serien förstått att rekvisitan och cigaretterna inte är mer än yta, något man möjligtvis uppehåller sig vid när man slarvtittar på serien bara för att kunna hänga med i vad folk pratar om på fester.

Berättelserna i Mad Men är nämligen så totalt uppslukande att man glömmer det estetiska, manusarbetet och skådespeleriet precis lika minutiöst uttänkt som den 1960-talssnygga scenografin. I botten finns en vision som är helt och hållet konstnärlig. Så har Mad Men också redan fått ett slutdatum. Serieskaparen Matt Weiner vet exakt vart han är på väg och hur många avsnitt han behöver för att ta sig dit.

Problemet är inte att Mad Men med rätta har hyllats, utan att så många av texterna om serien är ¬†skrivna precis som Malte Perssons: utan intresse för seriens tevekulturella sammanhang.

För som vana Weird Science-läsare vet är Mad Men inte unik. Just nu vågar allt fler teveaktörer att satsa på tunga dramaserier. HBO, vars serier brukade trigga den här sortens tvångsmässiga hyllningsbeteende hos svenska kulturskribenter, har förlorat sin särställning och i dess ställe finns en mångfald som gett upphov till makalösa dramaserier. Utöver Mad Men sådana som Breaking Bad och Sons Of Anarchy, väl värda lite av den uppmärksamheten som svenska kultursidor emellanåt skänker tevekulturen.

Dagens bästa tevedrama står för ett avancerat, konstnärligt ambitiöst berättande, med multipla perspektiv och bottnar i politik, filosofi, psykologi och historia. Det är ett berättande som brukade vara exklusivt för romanformen. I dag finns det också på teve.

Att Malte Persson inte fattar grejen med Mad Men är inget skäl att blunda för den utvecklingen. Däremot är det kanske ett skäl för Malte Persson att inte skriva krönikor om Mad Men.