Weird Science
Hämnarna 2

2013-04-12  

Någon gång kring lunch torsdagen den 11 april tog den svenska debatten om film ytterligare några pinnkliv ner efter Carsten Jensens DN-artikel om Kathryn Bigelows film Zero Dark Thirty.

Men orsaken var inte Jensens text i sig, utan snarare den twittermobb som började och slutade läsa artikeln någonstans mot slutet, där den danske journalisten på ett idiotiskt misogynt sätt beskriver filmens kvinnliga huvudperson så här:

»Man ger henne två ansiktsuttyck. I filmens första hälft, som utspelar sig i olika tortyrkammare, möter hon åsynen av de kravlande, smuts- och blodindränkta offren amerikansk rättfärdighet med ett lätt förvirrat uttryck som om hon just upptäckt att hon fått menstruation och glömt tampongera. I den andra hälften är det bara den stålhårda underkäken som talar.«

Jag har full förståelse för (vissa) reaktioner men hör inte till skolan som anser att en bisats stjälper en i övrigt briljant text. En text av vilka det – vill jag påstå – skrivs alldeles för få i Sverige.

Jag tror nu inte att reaktionerna enbart handlar om den här bisatsen. Vissa av kritikerna – som Emma Gray Munthe – vänder sig helt och hållet emot att Jensen senare i texten diskuterar skådespelaren Jessica Chastains utseende. Emma går till och med så långt att hon menar att detta är en ickedebatt. Och jag tror att det är här vi måste börja bärga möjligheten till framtida filmdebatter som kan innefatta alla de viktiga pusselbitar vi behöver för att tala om film som film.

Först och främst: naturligtvis färgas Jensens senare resonemang om Chastain av hans misogyna bisats. Men med det sagt bör det vara möjligt att hålla isär saker i huvudet, eller åtminstone kunna diskutera vikten av det senare. Och eftersom flera kritiker tycks tycka att det senare resonemanget är minst lika illa (»en misogyn dansk sandlåda jag vägrar sätta min fot i« för att citera Emma) så vill jag börja där.

Mårten Schultz frågade mig via twitter apropå att jag påpekade väsentligheten i att skriva vilka reklamkampanjer en skådespelare medverkar i, om jag menade att Chastains »förflutna reducerar henne från att vara skådespelare till ett slags militarismens tvåreklam?«.

Nej. Det är inte en reduktion att beskriva vilka val en skådespelare gör i sitt yrke eftersom dessa val alltid  – i det yrket – blir en del av den persona hen bygger upp gentemot publiken, liksom mot arbetsgivare in spe. I min avhandling tar jag upp manskroppar en hel del: diskuterar kvalitet på magmuskler i bild hos Brad Pitt och Joakim Nätterqvist. Tar upp Pitts kalsongreklamer. I föreläsningar gör jag detsamma med Mikael Persbrandt, och jag drar in löpen om hans »superkropp« i diskussioner om Hamilton-filmerna. När jag pratar om mediabilden av Alexander Skarsgård i USA talar jag enbart mediakampanjer, reklam, True Blood och kropp.

Det är helt väsentligt för vilka dessa män och skådespelare är som mediala produkter och hur vi uppfattar dem.

När Bigelow bestämmer sig för att Chastain ska spela huvudpersonen i sin film gör hon ett aktivt val – »vad ska x utstråla, och varför«. Det är aldrig en slump i film. Till och med den regissör som inga pengar har, gör ett val bland de gratisarbetande vännerna för att ta den hen tror spelar rollen och situationen bäst för syftets skull.

Och Jensens diskussion om Chastain är i det här avseendet ett direkt svar på hans egen – med tanke på hans artikels uppbyggnad och dominerande tes, som jag snart landar i – väsentliga och högst relevanta fråga:

»Kathryn Bigelow, regissören bakom Zero Dark Thirty, historien om jakten på Bin Ladin, stod inför en av filmhistoriens mest utmanande uppgifter. Hur heroiserar man en flock inkompetenta psykopater?«

Jag ska för att exemplifiera ytterligare  (och kanske börja ge Jensen och läsarna och kritikerna, ett tydligare svar på just den här frågan, ett svar med rötter i mediet själv) återvända 40 år i filmhistorien – och till min gårdagskväll. Då plockade jag nämligen fram den nya Blurayutgåvan av Terrence Malicks debutfilm Badlands från 1973.

Att överhuvudtaget ge sig in på en diskussion av Badlands och den spänning och laddning som finns i filmen och mellan paret som spelas av

Martin Sheen och Sissy Spacek är helt omöjlig, utan att diskutera Sheen och, i synnerhet, Spacek. Vi satt i soffan och talade om vad som gjorde Sheen attraktiv; om hans tätt sittande ögon var en fördel eller nackdel. Självfallet funderade vi lite grann kring vad James Dean-personan betyder i sammanhanget – det är ju den Sheens karaktär är uppbyggd kring. Vad säger denna om det USA filmen skildrar, och om den irrande duons tillvaro? Vad betyder symbolen James Dean – och vad skulle han ha betytt utan sin fysionomi som Malick filmen igenom låter Sheen riffa på?

Men mest tänkte vi på Spacek. Hur skulle en framtida filmdebatterande generation överhuvudtaget kunna komma åt att beskriva laddningen i Badlands utan att prata om hur Spacek ser ut? Den otroligt späda, nästan genomskinliga, fräkniga flickan med det röda håret – en bild som i den nya restaurerade kopian är nästan löjligt tydlig när Malick placerar Spacek mot allt det blåa i Sheens denim och mot himlen – hon som balanserar mellan oskuldsfullt naivt barn och erotisk, sexuell, kvinna.

Bara att skriva den meningen får mig efter gårdagen att känna mig dansk.

Men utan den meningen, eller variationer av den, kommer vi inte åt vad Badlands är. Så enkelt är det.

Och vi kan för tydlighetens skull fortsätta: utan Badlands, och utan sitt utseende, hade Spacek aldrig spelat Carrie tre år senare. Den filmkritiker som inte drar i de trådarna, och diskuter vad Spaceks kroppsliga uppenbarelse betyder för de två rollerna, hen är inte värd sitt salt. Precis så enkelt är det i vårt yrke; skådespelare är kanske inte boskap, men vi har rätten och uppgiften att diskutera dem och deras kroppar.

Deras kvinnliga eller manliga attribut har avgörande betydelse i filmer – väldigt väldigt ofta.

Liksom reklamkampanjerna de medverkar i (varför tror ni att de flesta amerikanska skådespelare hellre medverkar i japanska reklamfilmer än inhemska?).

Det är grunden till vikten av att diskutera hur den allt mer härdade huvudpersonen ser ut – eller att hon ser ut som att hon har varit hos frissan, eller att hon bevarar sin hy. För faktum är ju att Jensen tyvärr har rätt, och det är vad jag menar med att filmen skulle få en helt annan läsning om huvudpersonen var en man, eller en kvinna som inte bara härdades lite utan skitade ner sig rejält.

Här vill jag väva in något Kerstin Gezelius skrev i morgonens DN apropå tortyr på film, och torterande amerikaner (för övrigt anser jag att DNs betalvägg bör förstöras) och som skär in i de olika teorier om vithet och vita män och kvinnor jag skriver om i avhandlingen:

»Amerikanen fick inte längre representeras av en muskelbyggande österrikare utan måste framstå som moraliskt överlägsen, en tänkande humanist och man av handling (som Jack Bauer i 24 timmar) som mot sin vilja är tvungen att tortera och behandla människor som djur för att rädda västerlandet.«

Så mycket bättre kan inte situationen i Zero Dark Thirty beskrivas. Möjligen med tillägget att vår huvudperson för det mesta kan slippa få sina händer skitiga genom att det görat läggs på de vita männen (som just för att de står i kontrast till kvinnan i huvudrollen, kan framstå som rätt villiga – i synnerhet i ett fall).

Precis så framställer Bigelow psykopaten (för att tala med Jensen) i chefsställning som heroisk. För i slutändan handlar det inte – som till exempel Emma på ett svart/vitt sätt vill få det till – om att filmen säljer in eller inte, har hjältar eller inte. Nej: det handlar om att filmen skildrar tortyren som ett nödvändigt ont, men att den gav resultat. Och jag hade varit betydligt mycket gladare om Zero Dark Thirty  – som genom det budskapet kör en käpp rätt in i en sårig amerikansk samtidsdebatt (som i allra högsta grad borde vara relevant för oss också) – var mindre låtsasliberal och mer konservativt tydlig.

Här sällar jag mig till Slavoj Žižek som i en upprörd intervju med Cinema Scope (#53/ 2013) apropå den senaste dokun om hans filmintresse, »The Perverts Guide to Ideology», dels uttryckte sin beundran för just 24 på grund av seriens tydlighet – både Jack Bauer och den liberala presidenten bryter samman eftersom det inte finns några enkla lösningar – dels sa så här:

»I despide what is usually called ‘the Hollywood Left’, like James Cameron or Robert Redford, and so on. I’m opposed to that liberal Left. Probably we use this example: All the President’s Men (1976). It appears Left, like ‘Ooh, even the president can be corrupted!’. But where is ideology in the film? In the underlying message, which is, ‘My God, what a great country we are, where two ordinary guys, journalists, can overthrow the most powerful man in the world.’I hate it.«

Så hamnar vi och filmen då – äntligen – i samtidspolitiken och samhällsdebatten. Manusförfattaren Peter Birro twittrade – även han upprörd över Jensens »USA-hatande«-text – igår och undrade varför konst skulle ses i ideologisk/ politisk ram. Det första svaret är det självklara: all konst produceras i ett sammanhang; den går inte att lösgöra från sin samtida kontext och får i många fall sin styrka från denna. Guernica är en fantastisk tavla – men den bär sin politik i sitt namn, det kan ingen tvivla på. Vi kan inte ens börja spekulera om den utanför sitt sammanhang.

Det gäller Zero Dark Thirty också. Och det gäller alldeles oavsett om man gillar filmen eller inte. Jag har aldrig riktigt fattat det där hos dem som vänder sig mot ideologikritik: visst finns det filmer där ideologin blir väl magstark och förstör mycket annat i en upplevelse – diskussionen om Leni Riefenstahl kommer väl till exempel aldrig att lägga sig – men i det stora hela kan jag se en film som skrotar runt med lite tveksamma budskap jag inte är helt nöjd med, och ändå njuta av den. Så var till exempel fallet med Zero Dark Thirty – en film som är bra men mycket långt ifrån Bigelows Hurt locker

Problemet med Zero Dark Thirty för mig var i och för sig högst ideologiskt (och hur kan någon se filmen utanför sitt sammanhang: hur roligt och spännande är dramat egentligen: vitingar torterar araber i ett decennium tills de kan skjuta en gammal gubbe?): jag minns lite för väl hur inte bara FOX log sina hyenasmil, utan hur även SVT lät postmordfesten fortgå (en kritisk text om detta här på Weird Science när det begav sig).

När bin Laden dog var det svårt att ens försöka diskutera vidrigheten i sanktionerade statsmord i cowboy-stil:  jag skrev en annan text där jag satte UBL och mediabevakningen i liknande sammanhang som Jensen gör och funderade kring filmer, media och jämförde med andra avrättningar och deras syften.

Att sätta Zero Dark Thirty i de sammanhang som Jensen gör i sin text är det enda rätta: vad har hänt med demokratierna som förr ordnade rättegångar, och som nu iscensätter både krig och mord i enlighet med westernfilmer (det sista tillägget mitt från den här texten)? För det är vad större delen av Jensens text handlar om. Man kan sedan, som bloggaren Jessica som står bakom The Velvet Café, ohederligt kapa citat ur texten för att stärka sin egen politiska vinkel:

 

@hynekpallas Enligt förf var BL”bara en beskedlig hantverkare”. ”Tvingad av omständigheterna, främst bristen på pengar, nödgades han…”

— Jessica (@thevelvetcafe) April 11, 2013

…för att påstå att:

@hynekpallas Han uttrycker stark förståelse för bin Laden. Relativiserar, bagagelliserar, demoniserar USA och filmen. Extrema åsikter.

— Jessica (@thevelvetcafe) April 11, 2013

Det är rätt osmakligt, vilket var och en som faktiskt bemödar sig om att läsa hela Jensens text förstår.

För det Jensen gör, är något som idag nästan helt saknas i svensk filmdebatt: han bygger först upp ett resonemang av en politiskt samtid och ställer frågor om hur vi hamnade i denna, i en förändring av hur en demokrati agerar. Och sedan visar han  hur ett populärkulturellt verk samspelar i detta. Det är dels att ta populärkulturen på betydligt mycket större allvar än gårdagens twittrande kritiker, dels att sätta den i ett viktigt sammanhang där den samspelar med vår egen utveckling som varelser i nationer och i det globala.

Som till exempel i fråga om tortyr och mänskliga rättigheter.

Att då kalla den texten – som Emma gör – för »opublicerbar« och »vidrig«… ja, jag vet faktiskt inte vad jag ska svara på det.

Men om det finns saker jag ska invända mot Jensens text, och då inte det uppenbara som lätt klarades av på 140 tecken twitter igår om vad man skriver och inte skriver när man beskriver en kvinnas reaktion på film, så är det att Jensen, liksom Hollywood, förenklar. Vi har idag minst ett krig som ett direkt resultat av terroristattackerna den elfte september 2001. Och drönarmord kan vi sedan kalla för vad som helst, dödar gör de, även civila. Det är en rätt allvarlig situation som Jensen målar upp som bakgrund till Zero Dark Thirty i sin text. Och jag tycker inte att Zero Dark Thirty är tillräckligt komplex och utmanande kring de trots allt två timmar tortyr filmen handlar om – eller hur de involverade reagerar på detta. Jag tycker att Bigelow kunde vara betydligt mycket tydligare istället för att fegt låta detta landa i de amerikanska sofforna; och då menar jag inte att hon har ett politiskt ansvar, utan att jag faktiskt tror att dramat skulle ha blivit bättre då. Vilket i sin tur får en politiskt effekt, men åtminstone är tydligt.

Ändå finns det ett försök till komplexitet som jag tycker att Jensen missar: hur Chastains karaktär härdas (om än rätt ytligt och minimalt) och det rätt öppna slut kring hennes känslor, och vad dessa betyder. Jensen läser den som en individuell karriärsproblematik (»var ta vägen nu«) som är lite fånig. Samtidigt är det en lockande läsning till skillnad från den existentiella kris som jag och antagligen många andra läser slutet som: »tio år av slit och sedan tomhet; vad är det värt?«

Problemet är att soldater är människor med yrken som går vidare. Så att läsa som Jensen gör är inte fel; jag hade kanske önskat att han hade varit filmkunnigare och knutit ihop svansen med Bigelows förra film då, som ju nämligen handlar om just omöjligheten i att lämna detta yrke och hur det gör folk till galningar.

En annan aspekt av twitterreaktionerna igår (som i praktiken ignorerade den politiska aspekten)  är skillnaden mellan att se och debattera Zero Dark Thirty i USA och Sverige. Vi kanske inte riktigt förstår att det är ett nationellt trauma att presidenter sanktionerat tortyr, att det finns en spänning mellan olika politiska falanger om huruvida detta var okej. Nej – förlåt: huruvida detta är okej. För att vara amerikan idag innebär att du vet att presidenten i demokratin du lever i fortfarande inte har stängt det lilla tortyr-Disneyland man håller sig med några nautiska mil söder om landets gränser.

Det är rätt allvarligt.

Men det kan inte vara det enda svaret. För oviljan att se och förstå de ideologiska budskapen och deras konsekvenser är inte begränsad till Zero Dark Thirty. Fjolårets amerikanska storfilmer har gnagt i mig ända sedan jag var i Hollywood i vintras. När Argo vann Oscar för bästa film gick mina tankar till Žižeks ord ovan. Att Argo – som i mina ögon blir etter värre under resans gång eftersom inledningen har ett liberalt anslag av att vara mer förstående mot Iran men resten av filmen innehåller stereotyper så grova att de i praktiken sliter Gezelius hoppfulla framstegsteorier i stycken, vilket gör dessa stereotyper till än värre självklarheter på grund av inledningens urskuldande – vinner handlar både om »fy fan vad vi [amerikaner] är bra«, men också – vilket regissören John Landis mycket noga underströk när vi åt middag dagen efter galan och diskuterade akademins sammansättning – om att Hollywood älskar att vara the good guys som räddar USA.

I det här fallet var det inbyggt i handlingen. Men kikade man på skörden i fjolårets filmer ser vi om och om igen den fiber av mobiliserad amerikanism – patriotism – som gjort Hollywood till den tydligaste nationella filmindustrin någonsin. Förutom Zero Dark Thirty, som hur man än vrider och vänder på det firar ögonblicket då nationen torterade människor i ett decennium och sedan sköt UBL, och Argo (som när jag såg om den nyligen mjäkade ihop lite mer och irriterade skiten ur mig) har vi exempelvis Lincoln. En film som firar hur en vit gubbe avskaffade slaveriet och i förlängningen rasismen (»fy fan vad vi är bra«). Men det är är filmerna som enligt både LA Times och Quentin Tarantino (som i och för sig mest talade om sin egen irriterande ursäkt till film) signalerar att det går att göra »film för vuxna igen« eftersom de har haft stor publik på bio.

Det intressantaste är också vad som förenar dessa mer modesta kassasuccéer, som alltså också kramats av kritiker, med de riktigt stora pengafilmerna på bio i fjol: Hunger GamesDark Knight Rises och – framförallt – The Avengers. Om Batmanfilmen är Slavojs lilla husdjurshat, så är min den allmänt kramade Avengers. Kanske för att den ser så oskyldig och gullig ut i alla sina grälla färger och klatchigt komiska repliker. Den bär sin patriotism så oförblommat på – bokstavligt – vapenskölden att man förleds att tro att den är harmlös. Här finns lager av nostalgisk amerikabild (liksom traditionell manlighet) i Captain America och här finns den moderne kapitalisten (Starck) som tillsammans räddar USA (och världen).

Här finns extremt mycket mer att gå in på, men framförallt vill jag understryka att Avengers är en film som, än en gång, sondmatar världen med New York som ett ställföreträdande slagfält för just »världen«. Och att jag tror att det är den evigt vevade bild (och än mer så de senaste 12 åren än någonsin förut) som gör att man likt Jessica på twitter kan påstå att Jensen (i hennes ögon) reducerade och förringade elfte september genom att placera det i relation till 1900-talets industriella massmord. Hur är det ens möjligt att – 140 tecken eller inte – ens jämföra sådana saker?

Så: nej, filmer »säljer« inte bilder på det tydliga vis som ordet signalerar – den säljer dock in en idé om den, filmen, i en het samhällsfråga gör ett val (i synnerhet om filmen gör ett val som står mot historiska fakta i fallet – som i frågan om vilken roll tortyr spelade i att fånga in UBL).

För filmer existerar alltid i ett sammanhang om vilket man måste vara medveten. Man kan störas av detta; det kan hjälpa en att läsa en film, det kan stjälpa en film (jag älskar hur New Yorker ger sig på Judd Apatows This is 40 utifrån den socioekonomiska frågan om hur dagens vita amerikanska fyrtioåringar egentligen lever och hur svårt detta gör att ta filmen ens som komedi på allvar) men det är ofrånkomligen en del av filmen. I synnerhet när filmen släpps i sin omedelbara samtid.

Detta bör och ska diskuteras. Och det är i allra högsta grad relevant att föra sådana diskussioner utifrån skådespelarna som sätts i centrala roller i de historier som speglar vilka vi i dag är – och hur vi hamnade här.

Saknaden

2010-07-04  

Jag varken röker eller dricker men jag missbrukar teveserier och i synnerhet 24. Min tyngsta drog heter Jack Bauer. Jag injicerar. Jag får abstinens utan honom.

24 gav mig en fix varje gång. Inte bara för att det var så bra, men också för att den var en sådan adrenalinkick. Tempot och formatet! Den tickande klockan! Jacks allt tröttare ögon! Kom igen! Så nära målet!

När den kicken försvinner finns bara tomhet kvar.

För få saker lämnar ett så stort hål av saknad som när en älskad teveserie går i graven. Det är så definitivt, så absolut. Säkert kan Lost-fans hålla med mig. Eller Vänner-fans? Där tittarna fick se relationer skapas och försvinna, och barn födas. Till och med.

Nej, det går kanske inte att jämföra. Inte många dödsfall, verklighetsrelateringar, politiska dilemman och nationens säkerhet där. Mest trivsamma skratt och gruppkramar. Men i alla fall. En teverollgestalt följer man så länge, man ser den växa upp och utvecklas. Man lär känna dess sidor, både bra och dåliga. Man lär sig förstå valen som görs. Man lär sig älska och förlåta. Det är poängen.

I synnerhet i Jacks fall. »Man försöker göra de val man kan leva med resten av livet«,¬†säger han i sista avsnittet och tårarna rinner. Jack, älskade Jack. Otacksamheten, dina svåra år, knivsticken i ryggen och den förlorade dottern. Allt i hans ögon, allt i mitt hjärta. Jomen, jag lovar. Så känner jag. Ingen ironi, ingen överdrift. Missbrukar man en teveserie tillräckligt länge och allvarligt så blir det så här. Det är nästan så att man frågar sig om det är värt det. Värt att älska igen? En dag tar det ju slut. Jag vet ju det.

Jag saknar Jack, saknar hans trygghet. Saknar att sätta mig in i hans frustrerande liv och dela det med honom en gång i veckan. Le igenkännande åt catch phrases och höja på ögonbrynen åt återkommande karaktärer. Ett parallellt universum är vad det är. Ett alldeles speciellt förhållande. Ensidigt? Javisst, men många förhållanden är, i ärlighetens namn det. De är vad vi gör dem till.

Jag medverkar i en bok som heter 00-tal. Mitt kapitel handlar om 00-talets teve. Jag utnämner Jack Bauer till 00-talets störste tevehjälte och jag gör det med stolthet och självklarhet. Jag har skrivit spaltmetrar om 24. Och ännu har jag kvar saker att säga.

Men mest av allt känner jag saknad. Jack, var är du nu?

Din tillgivna beundrare,
Caroline

Brooker pitchar en sexårings 24-spinoff

2010-06-10  

Det var för långt att twittra och trist att bara lägga ut länken till hela texten (som är tämligen usel) och peka på pärlan mitt i. Så jag snittar ut den här. Jag vet, det finns många passager i många Charlie Brooker-tevekrönikor i The Guardian som i så fall förtjänar att lyftas ut (enskilda liknelser och stycken är ofta mycket bättre än helheten i hans texter), men detta gjorde min morgon och kanske snart er också…

Här är således en del av Brookers krönika om 24-finalen, som gick i brittisk teve i söndags. Som alltid, när Brooker är som bäst, får han en underbar tanke och håller kvar den längre än han borde, så att den bara blir än underbarare. Brookers tevejournalistik, och tes- och språktrick, påminner mycket om hängflygning.

The real-time format was partly to blame, of course: it eventually turned the series into little more than a string of preposterous deadlines. Sometimes it felt like watching an adaptation of a paperback spy thriller as recounted by a six-year-old boy, who’s regurgitated a rough storyline from memory in one breathless sentence: »And then Jack stops the bomb but the man runs away so Jack chases him in a car but the car crashes into the sea and then a shark comes to eat Jack but Jack kills the shark with a sword and then Jack builds a helicopter out of some reeds and a coathanger and then Jack flies the helicopter into the terrorist’s head THE END.«

Come to think of it, rather than cancelling the series, Fox should be incredibly bold and recommission it using that system for next year: get a six-year-old boy to recount the plot of season one from memory, and then¬†force everyone involved to shoot a word-for-word re-enactment of whatever he says, no matter how absurd. Don’t know about you, but I’d definitely tune in to watch Jack on the trail of a man with funny arms who stole his Lego. In episode four he rides a horse up the side of a building. In episode nine he climbs inside a robot and blows up everyone in the war. In episode 12 he eats some spaghetti and hides from a giant with a purple beard. It is, without question, the finest television series ever¬†made.

Nu måste Howard Gordon få en Emmy!

2010-06-02  

Som ni vet har jag alltid varit svag för 24. Ibland har serien varit riktigt bra på riktigt riktigt, oftare har den varit mer av en guilty pleasure-meta-hobby, om än alltid rotad i en fascination för serieskaparnas djupa kärlek till hantverket. Klichélekarna i serien är ju högst medvetna, samtidigt som de kilats in i scener som vill bli tagna på dramaallvar. När den huvudsaklige kreative motorn och showrunnern Howard Gordon får ihop allt tvekar jag aldrig att kalla det för konst – och den avslutande, åttonde säsongen blev det stora mästerverket.

Vilket kan konstateras med viss bitter ironi, med tanke på att många gamla fans, inte minst bland tevekritiker, slutat följa serien och att det allra sista dubbelavsnittet – de starkaste 80 minuterna överhuvudtaget under dessa åtta år – fick relativt sett mediokra tittarsiffror.

Även jag har tonat ner min 24-förtjusning på senare år. Serien har aldrig¬†»hoppat hajen«, men den har definitivt kanat långsamt utför, åtminstone i fråga om tevekulturell relevans. 24 utan hausse är onekligen en kastrerad serie. Tevekritiker har i allmänhet helt slutat skriva om serien därför att de tyckt, eller antagit, att den är döende.

Därför har jag nu haft lite svårt att formulera min hänfördhet inför finalen. Inte bara för att många läsare har djupt förutfattade meningar om 24, utan för att även en trogen tittare som bara råkat halka efter en halv finalsäsong lär få svårt att tro mig.

Ty det som hände under säsongens sista tredjedel – låt oss bestämma startpunkten till mordet på Renee Walker i episod 17 – var den största raketavfyrning jag sett, så hisnande oväntat, under en pågående tevesäsong.

För ett par veckor sedan skrev jag ingående om genidraget att låta Gregory Itzins Nixon-psykopat-rollgestalt från säsong 5, President Logan, nästla sig in i skeendena igen (tack vare sina kontakter med den ryske presidenten från den toppsäsongen), och att samtidigt låta Jack Bauer bli allt mer rättshaveristiskt hämndbesatt, och att därmed skapa en tvekamp mellan Bauer och Logan.

Allt detta fick en helt fenomenal upplösning i finalen. Hysteriskt spännande. Osannolikt välkomponerat nervkittlande.¬†Men det mest imponerande, det mest utmattande berörande, var att actionspänningen var inflätad i samma sömlösa manusväv – genialt skriven av Howard Gordon själv – som också skildrade komplexa moraliska förvecklingar, både storpolitiska och personliga, och lyckades formulera insikter i hur det rent konkret kan gå till när en politiker »tappar omdömet« – att individuell politisk korruption och »ondska« oftare är en kollektiv konsekvens av goda syften. Känslan av att inte ha något val, att göra vad man »måste«, att fullfölja det man föresatt sig… det blir klyschor när man skriver det så här, men själva skildringen av hur President Taylor (Cherry Jones) gradvis glider snett, hur hon blir offer för FN-fredsförhandlingarnas totala, kaotiska händelseförlopp i stället för att kunna fortsätta navigera efter kärnan i de avtalsenliga föresatserna, den seriösa psykologiska trovärdigheten i detta, var oväntat stark. Taylor var egentligen inte mer¬†»äregirig«¬†när hon lierade sig med Logan än när hon jobbade med Omar – och, omvänt, inte mer idealistiskt »god« med Omar än när hon sedermera ville skydda fredsavtalet till vilket pris som helst.

Eller ta Logans närmaste man, Pillar (spelad av Uppdrag: mord– och The Shield-favoriten Reed Diamond), som de facto var en spindel-i-nätet i en cover-up långt värre än Watergate, men som ur sin egen synvinkel hade ett minst lika begripligt »greater good«-uppdrag från presidenten som Bauer har haft under alla dessa år.

Allra mest dramatiskt var för övrigt inte några actionsekvenser utan rena dialogpartier, förtätade replikskiften mellan två personer; författade med magisk hand av Howard Gordon. Dels Taylors dialoger med Bauer (Taylor: »Tell me what you want, Jack.« Bauer: »I want justice.« Taylor: »And I want peace.«) respektive Logan, men framför allt det ödestyngda samtalet i episod 23 när Dalia fått reda på ryssarnas inblandning i mordet på hennes man. När hon begärt att få tala med Taylor, och träder in i presidentens rum på FN, såg jag framför mig ungefär vilken begränsad distans Howard Gordon skulle kunna avancera med denna dialog – ingången till scenen kändes nästan frustrerande på förhand.¬†Men fem omskakande minuter senare satt jag i chock över hur Taylor tvingats erkänna sin vetskap, och förklara sin tystnad, och rentav i en sista galen vändning hota Dalia (Necar Zadegan) med ett militärt angrepp om hon inte fullföljde fredsavtalet – alltihop i ett kusligt välskrivet, mästerligt minimalistiskt replikskifte som man inte tvivlade en sekund på, som måste vara teveårets mest spännande dialogscen, som borde användas som skolexempel på manus- och dramaturgiutbildningar i en evighet framöver.

Och till sist de pampiga storbildsskärmscenerna. Det splittrade, återhållet känslosamma satellitsamtalet mellan Jack och Chloe, som skapade en intensiv, sorgsen rysning i mig och en genuin längtan efter Howard Gordons¬†featurefilmuppföljare.

Stor Bruce Wayne-kapacitet i nya hämndgalna Jack Bauer

2010-05-19  

(Spoilers, you bet!)

Är det filmsuperhjälten »The 24 Man« vi just nu ser födas, under de oförtjänt medieskuggade, verkligt hyperspännande finalepisoderna av den allra sista 24-tevesäsongen? Den rogue-rasande Jack Bauer som nu börjat gå bärsärkargång på New Yorks gator känns allt mer som en Marvel- eller DC-bakgrundsmytologi. Vad föräldramordet gjorde för Bruce Wayne gjorde avrättningen av Renée Walker för Bauer…

Detta är ett genialt startupplägg inför de planerade filmversionerna av 24. Som teveserie kör man medvetet in i en återvändsgränd nu, där Bauers handlingar inte längre går att ursäkta juridiskt, han har blivit en blind hämnare utan framtid i en sedvanlig CTU-formaliserad 24-episoders tevesäsong.¬†Men »The 24 Man«¬†som film, däremot! Två och en halv timme totalspänning i stil med de senaste två, tre avsnitten av slutsäsongen – och med ljuvliga knorrar som Gregory Itzin i paradpresidentrollen som den ultimate Nixon-fähunden Charles Logan!

Mötet på garageuppfarten mellan Bauer i full superhjältekostymering och Logan i sitt bepansrade bilbaksäte var årets actiontittgodis, i en klass som filmer typ Iron Man 2 aldrig kan uppnå. Själva uppbyggnaden är mästerlig. Logans självsäkra lismanden gentemot President Taylor å ena sidan och ryssarna å den andra, samtidigt som Bauer drivs på av ursinnigt, allt mer otåligt hat från andra hållet. Att Logan är dömd att möta Bauer vet vi, så det är ett sådant enormt nöje att se honom tro annorlunda – och hur han bara en halvminut innan Bauers kidnappningsaktion fjantar sig i telefon med ryssen: »haha, det finns inte en chans i världen att Bauer vet att du och jag är insyltade, haha…« (För övrigt underbart repriserad som slutscen, när Logan liggande på ambulansbritsen intrigsnackar med rysspresidenten och flugan på hans skjorta zoomas in så vi fattar att Bauer står och lyssnar på hela skiten.)

När Bauer bullrar fram som rena RoboCop i garagegången korsklipps vi hela tiden till Logans skrikande råttfigur i bilen, för att vi ska kunna krama ur maximal tillfredsställelse. Först tjuter han »It’s Bauer!!!«, sedan när hans livvakter tar sig ut en efter en är han skitsnabb att låsa bildörrarna igen, och när slutligen Bauer är framme vid hans bil, och så snyggt effektfullt stannar upp precis utanför Logans fönsterruta i en extrasekund, börjar gubbfan störtlipa (högt favorit-i-repris-värde). Totalt popcornjubel!

Och med vilket underbart ryggradslöst tempo Logan sedan sladdrar ur sig allt Jack vill veta… Ingen tortyr nödvändig där, inte.

Men det allra roligaste med hela detta¬†24-avslut är att det faktiskt är så fullt-på-riktigt-spännande. På nattbioklassisk nagelbitarnivå. När Jack ådrog sig den slarviga knivskadan på väg in i rysshissen skrek vi unisont »näääeeej«, hela familjen i tevesoffan.

Och fy satan vilken grotesco-grym scen när Pillar ringer ryssen för att kolla läget, och kameran låter oss långsamt upptäcka Bauers sjuka slakteri-manege i takt med att den ende överlevande släpar sig fram till den ringande mobiltelefonen.

Utan tvekan når hela produktionsteamet bakom 24 en absolut kreativ peak just här, just nu.

Nu är det förmodligen inte alls så att Howard Gordon, som alltså börjat jobba på en första filmversion av 24, har funderingar åt »The 24 Man«-hållet.

Tyvärr. För visst hade det blivit fruktansvärt mycket bättre än att få se Jack som ångestfylld farsa och morfar.

Inför 24-Sverigepremiären (2): Catchfrasens meta-återkomst

2010-02-07  

I vår tevekulturellt upplysta tid har den gamla »catch phrase«-traditionen nästan dött ut. Inte ens svensk tevekomik levererar några »Hebbe lelle« eller »Hejdå macken« längre. I den mån modern tevekomik tar till catchfraser så är det för att driva med dem. Som amerikanska Party Down förra året, vars fånfras »Are we having fun yet?« var en kärleksfull passning till hur Ricky Gervais byggde hela andrasäsongen av Extras på fejk-catchfrasen »Are you having a laugh?«.

Ända skulle man kunna sammanfatta hela det gångna decenniets uppgraderade tevedramarevolution med just en catchfras; en »I’ll be baack« eller »Yippie ki-yay, motherfucker« för 2000-talet.

Nämligen Jack Bauers »Damn it« i 24.

Om en månad kommer den på svensk teve igen. Den nya, åttonde säsongen har premiär på TV400 i kväll, men det dröjer till den fjärde episoden innan Bauer väser »damn it«. Men då säger han det också i avsnittets allra sista skälvande sekund, vilket är typiskt för hur 24 meta-flirtar med sina fans: seriens topp-catchfras värderad lika högt som en cliffhanger!

Vid sidan av en ny intensiv terroriststory (skurkarna är som vanligt en tuttifrutti av ryssar, islamister och dåliga amerikaner) är det de nya infallsvinklarna på de gamla välkända 24-formlerna som är sporten.

24 har alltid varit en catch-fras-fest; varje säsong rymmer en handfull nya in-absurdum-upprepade fraser och namn (»the override«, »Sentox canister«, »Marwan«, »the CIP device«…) jämte dem som ständigt återkommit (»within the hour«, »close in on the perimeters«, »how are you holding up«, »gone dark«). Och på samma sätt har 24 blinkat åt fansen när det gällt de beryktat obefintliga vardagsdetaljerna. Först bjöd 24-skaparna sin publik på samtalsämnet att ingen går på toa eller dricker något på ett helt dygn – sen svarar de, högst oväntat, med att låta Morris sitta och skita i tio minuter på CTU-toan och Jack gå och hälla upp en whisky med is i säsong 6.

För att inte tala om när Bill Buchanan trasslade med sladdarna bakom sin plasmateve i en obetydlig, men för fansen jublande, hemmascen i säsong 5.

Ur detta perspektiv rivstartar 24 i kväll – med att Jack ligger och gospratar med ett litet barn framför Cartoon Network.

Inför 24-Sverigepremiären (1): Mellan mänskligt och maskinellt

 

Frånsett upplösningen av säsong 5, där faktiskt något så ålderstiget som en faxapparat spelade huvudrollen, har¬†24 alltid hållit jämna steg med den senaste tekniken.

Ibland har den förstås legat så i framkant att den tippat på näsan. Som 2006, när hundratusentals 24-tittande yrkes- och hobbymusiker världen över spärrade upp ögonen inför det obligatoriskt överdrivna bildanalysinstrument med vilket seriens fiktiva terroristpolismyndighet CTU alltid lyckas zooma in tydliga ansiktsbilder ur korniga satellitfoton – de kände ju direkt igen det som ett välkänt svenskt datorprogram för musikproduktion…

Inte för att den mer jordnära tekniken är trovärdigare: om CTU:s mobiltelefoner och hörsnäckor någon gång tappar signalen så beror det uteslutande på den dramatiska effekten – aldrig på petitesser som dålig 3G-mottagning.

På senare år har den Kiefer Sutherland-spelade huvudpersonen Jack Bauer – 2000-talets sanne James Bond – varit beroende av sin smartphone ute på fältet, för att få kritisk info från högkvarteret. När den nya, åttonde säsongen av 24 har premiär på TV400 i kväll tar han naturligtvis emot data i en tablet-pc i stället.

Den ständigt närvarande teknologins huvudroll förstärks av de medvetet begränsade mänskliga gestaltningarna. I de hårdsträngade terroriststorysarna i 24 ansträngs människor konsekvent till bristningsgränsen, repliker och handlingar alstras främst av överlevnadsinstinkt och reptilhjärnor. Och faktum är att det är först nu, när jag är inne på mitt åttonde år med 24, jag inser seriens smartaste, effektivaste trick: att hålla inne med prologen och låta den veckla ut sig själv under realtidsförloppets gång.

Serieskaparna är helt enkelt extremt skickliga i att gestalta förfluten tid och locka oss att pussla ihop karaktärernas inbördes relationer och historia. Precis som Jack Bauer får sin undercover-bakgrundsbiografi uppladdad i sin tablet-pc får vi ständigt signaler och antydningar om seriefigurernas inbördes relationer.

Visst kan det hävdas att alltihop faller om man börjar beräkna de olika presidenternas mandatperioder och hur lång tid som i fiktionen har förflutit mellan varje säsong –¬†då borde Jack Bauer, efter åtta säsonger, vara minst 65 år. Men detta är snarare bara ytterligare ett argument för hur hantverksskickligt serieskaparna bygger sitt illusoriska korthus.

24 är som ett expresståg vars komfortabelt stillsamma interiör vi älskar att färdas i medan tid- och rum-landskapen skenar förbi utanför fönstren.

Den här gången sker resan, efter sex år i Los Angeles och förra säsongen i Washington, i New York. Allt börjar med att Jack ligger och gospratar med ett litet barn framför Cartoon Network – se där en omedelbar bild av förfluten tid och outtalad biografi.

Men säsongens stora mästerverk är Mykelti Williamsons skildring av den nya, björnlufsande CTU-chefen Hastings, som presenterar sig genom att i förbifarten reagera irriterat på en medarbetare. På tre sekunder kan vi därmed identifiera inte bara hans bristande stresstålighet, oacceptabla felmarginaler, okänsliga paragrafrytteri och inkompetens, utan också hur mycket dessa egenskaper kommer att påverka både de närmaste 24 timmarna för honom själv och Jack Bauer, och det närmaste halvåret för oss.

24 betyder julafton

2010-01-18  

Det sitter stora banners och affischer med 24 och Jack Bauer in action på över hela LA: »New York gets Jack’d.« Inte heller denna säsong utspelar sig i Los Angeles (förra säsongen utspelade sig ju i Washington DC) utan i New York, där Jack dotter Kim bor och där president Taylor ska skriva på ett viktigt fredsavtal.

Jag har skrivit många spaltmeter om hur mycket jag älskar 24. Mitt kapitel i boken Nollnoll handlar nästan uteslutande om denna kärlek. Kvällen var därför en mindre julafton för oss 24-fans med en repris av sista avsnittet från förra säsongen som uppvärmning och sedan två avsnitt på raken av nya säsongen. Korka upp champagnen!

Jag är inte besviken.

Första avsnittet bjöd på klasiska 24-ingredienser som en enorm explosion, Jacks fantasifulla användning av en brandyxa, ett »Dammit!« och en tidig viskning om att en murvel befinner sig på insidan, i det här fallet på en viktig presskonferens. Men mest underhållande är ändå att se Jack. Som vanligt med bootcutbyxor och de vanliga bekymmersrynkorna i pannan och runt ögonen. Ingen kan vara så mycket tillbaka som när Jack Bauer är tillbaka.

Han leker med sitt barnbarn Teri (!) och försöker ge sig själv en hygglig chans till ett drägligt liv men det sociala arvet gör sig påmint ännu en gång och som alltid kommer hotet mot familjebilden. Stackars Jack. Ska han nånsin få ro? Det är ju också lite därför man gillar honom, hans suckar, hans insatser och alla svåra beslut han tvingas fatta – för vår skull.

Ja, för vår skull.

I sista avsnittet förra säsongen frågade protegén Renée Walker hur han gör de val han gör. Han gav henne rådet att fatta beslut baserat på om du kan leva med dem eller inte. Det är den enda guideledning han har, det enda han kan göra.

Den här säsongen kommer att bli lika bra som den senaste. Många var besvikna med hur den säsongen slutade men med lite extra »Vad hände sen«-info i denna säsong (påminnelse: president Taylor kastade sin dotter i fängelse) borde den ändå, som helhet, ses som en bra säsong och denna har potential att bli ännu bättre då det ryktas om att president Logan, den i mitt tycke äckligaste teveskurken någonsin, ska komma tillbaka. Och har vi verkligen hört det sista om Tony ännu?

24-fajten mellan finvåld och fulvåld

2009-05-17  

Jack Bauer gillar att slåss. Jag tror att han njuter av att åsamka någon skada. Visst händer det att han bara riktar en pistol mot någons huvud, i all enkelhet, för att få fram information, men sådana vulgära hotmetoder kommer bara fram när situationen kräver det. Det ger honom inte samma tillfredsställelse, tror jag. Han verkar heller inte, tvärtemot terroristerna, gilla att få händer och kläder kladdiga. Ska det dödas gäller ett snabbt strypgrepp i all enkelhet, utan kroppsvätska.

När Bauer ska tortera så gör han det hellre med finess och utan knogarnas inblandning. »Tortyrens McGyver« har en alldeles särskild talang för att omvandla ordinära föremål till fruktans vapen. Man tager vad man haver, en lampa som blir ett verktyg för eltortyr, eller en handduk (!) som vrids om och stoppas ned i strupen.

Det tyder på kunskap, uppfinningsrikedom och en sällsam känsla för smärta.

Att banka ur någon informationen endast med hjälp av knytnävarna är banalt. Det är sånt terrorister gör. De slåss fult på alla sätt och vis. Ingen finess, bara käftslag hit och knivstick dit. Aldrig att knarkkungarna i säsong tre skulle löda ihop en elsladd eller nyttja en liten dokumentbyrå för att få folk att snacka. De låser in folk i skjul och knackar på dem med pickadollen i stället. Aldrig att afrikanerna i säsong sju skulle använda annat än enkla skjutvapen. Deras ledare ger ju amerikas president en snyting i ansiktet. Simpelt. Kulturlöst. Fult.

Nå.

Säsong sju av 24 är därför extra intressant, sett ur ett slags våldsantropologiskt perspektiv. Här blir det extra tydligt att det finns finvåld och fulvåld och att de federala agenterna gör vad de måste medan skurkarna gör vad de vill. Samvetet i form av FBI-agenten Renée sätter sig i början såklart emot all form av våld eller hot, även ett enkelt litet stryptag. Hennes chef går ännu längre och suspenderar henne för misstänkt övertramp. Men det dröjer heller inte länge förrän Renée hittar sin egen lilla, kittlande våldsnerv och börjar experimentera lite med kombon spädbarn och skjutvapen. Än en gång; tortyr med finess, utan att smutsa ned vare sig kroppsdelar eller uniform. Hon hade kunnat använda näven men finvåldsmänniskor gör inte sånt. De vrider om en pistolmynning i sidan på en skjutskadad, mer sånt.

När så Tonys lojalitet – spoiler alert! – visar sig vara dubiös letar hela publiken efter ledtrådar. Är han ond eller inte? Spelar han dubbelspel, trots allt? Svaret kommer så fort våldet visar sig i bild. En sann, federal hjälte slåss alltså inte med knytnävarna om han inte provoceras till det. En skurk däremot, tar till knytnävarna (alternativt massförstörelsevapen) i första hand. När så Tony helt oprovocerat tar till näven – och övervåldet – så står det klarare än någonsin att han har en räv bakom örat. Då vet vi. Han hade lika gärna kunnat tagit på sig en Al Quaida-keps.

När sedan Bauer, besviken över att han fortfarande inte kan lita på någon, står öga mot öga med svikaren så försvinner finessen, han förstår att han inte längre talar samma språk som sin gamle vän. Tony förstår bara ondskans språk numera. Det enda sättet att kommunicera med honom på är på terroristernas egna lingo, det vill säga med näven, och dessutom anser sig Bauer så sviken att finesstortyr är ett slöseri på uslingen, som därför får ett antal slag för många i ansiktet. Tony har tappat finessen, han är förlorad. Och Bauer, en gång hans högra hand, tappar fattningen i samma ögonblick han inser det och slåss också som en terrorist. Kanske går det upp för honom, medan han utdelar det ena slaget efter det andra, hur lätt det är att halka över till den sidan. Man tar bara upp näven i stället för den federala pistolen, och så är man ute på hal is. Det gör Bauer arg och han fulslåss mer än han borde. Allt medan FBI tittar bort. Fulvåld finns ju inte i deras värld.

Paul slits mellan ungdomens Jung och samtidens vetenskap

2009-05-12  

En inspirerande kommentar till min text om In Treatment igår slutade med en länk till en bloggande amerikansk psykoterapeut, som följer HBO:s psykologserie på ungefär samma sätt som Polite Dissident-läkaren dissikerar det vetenskapliga underlaget i House.

Med en viktig skiljelinje, förstås. Jung är inte längre vetenskap. Och även om Jungianbloggaren ger intressanta fördjupningar i In Treatment så kläcker han ur sig en hel del närmast antivetenskaplig mumbojumbo.

Men tack vare detta ser jag ändå In Treatment, eller snarare huvudpersonen, psykoterapeuten Paul, i ett skarpare ljus. Jag låg några avsnitt efter igår – det gör jag inte längre. Läsarkommentaren och Jungianlänken inspirerade mig att titta ifatt och titta efter tecken på att det ligger något i min teori om att Paul är en gammal jungian som förhåller sig till detta ungefär som 60-åriga akademiker brukar förhålla sig till sin ungtuppiga gamla 68-kommunism.

Paul är, som sagt, utomordentligt svåruthärdlig. Men det som gör honom jobbig – tvivlet på både förmågan och livet, skuldkänslorna för patienters död och den egna familjens splittring, stämningen som hotar att ödelägga hans karriär och ekonomi – är givetvis också det som gör honom oavbrutet intressant.

Djupast inom sig tror han på sitt yrke och på sig själv, på sin erfarenhet och sitt kunnande. Han vet att han hjälpt många människor, han har mångårig empirisk rutin att luta sig emot.

Som merparten av psykoterapeuter i hans generation verkar Paul också vara Jungian at heart. Utbildad och karriärkickstartande i psykodynamikens era, när inte minst 1970-talets främsta amerikanska film och litteratur lutade sig tungt mot Jungteori och gav psykoterapin en både vetenskaplig och kulturelitistisk trendstatus.

Men i dag, 35 år senare, ser han inte längre Jung som en guru. Det är rätt uppenbart att Paul tagit till sig såväl ny neurologisk och neuropsykiatrisk forskning som samtida kognitiv beteendeterapi; han tror till exempel inte – som han antagligen gjorde på 1970-talet – att man kan nå in bakom en autists mentala pansar via psykodynamiska genombrott. I ett av avsnitten denna säsong säger han (till April, angående hennes bror) att det finns många nya forskningsresultat inom autismfältet och att vetenskapen avancerar snabbt. Först blev jag livrädd när han sa detta, trodde för ett ögonblick att han skulle börja gagga Oprah-nonsens om det vederlagda vaccin-irrspåret, men det hade ju inte alls varit i analogi med den självtvivlare och skeptiker vi lärt känna under hittillsvarande 68 episoder.

Nej, Paul är kliniskt och helhjärtat seriös. Han tror på både vetenskapen och på sina egna jungianska erfarenheter, om än inte längre helt och fullt på det vetenskapligt antikverade jungianska teoribygget.

Det är ett modernt och spännande yrkesförhållningssätt för en 60-årig samtalspsykolog ur den gamla skolan.

Men hans identitet ligger ändå ytterst i jungianismen, precis som för Gina. Därför är deras samtal ofta ganska smärtsamma att beskåda: fast i det förgångna fast inte på det sätt de själva tror.

Men även Gina har en samtida närvaro; en skarpare (jag hoppas jag kan säga»kvinnligare« här utan att någon nödvändigtvis måste hoppa på mig för det) relationspsykologisk iakttagelseförmåga.

Paul har djup respekt för Ginas kunnande men utstrålar under de här mötena också en avsmak – han tycks ha svårt att acceptera insikterna hon tvingar på honom, men jag tror också att han har svårt att acceptera hennes djupare, religiösare, tro på de psykodynamiska dogmerna. Varje möte med Gina lyfter fram den konflikten inom honom.