Weird Science
Diskutabelt dokudrama

2012-10-27  

För ett par veckor sedan såg jag den brittiska dokumentärfilmen The Imposter av Bart Layton – recenserar den här i SvD – och kände mig när jag lämnade salongen smutsig och illa till mods.

Under hösten har bland annat Dagens Nyheter slagit på stora trumman för dokumentärfilmens uppsving, en trend som internationellt (och delvis i Sverige) har pågått i ungefär ett decennium och tilltagit i styrka, med flera fina filmer och besökssiffror i år. Det är därför synd att de moraliska och etiska aspekterna av dokumentären som genre (som inte är lika problematiska när det kommer till fiktionsfilm) fortfarande inte riktigt får plats på agendan.

När jag för ett par år sedan recenserade Maggie vaknar på balkongen skrev jag så här:

»Det finns dock en etisk dimension av filmen som jag inte kan släppa: Många dokumentärfilmare har sett det problematiska i att de – subjektet – står bakom kameran och registrerar ett objekt framför. Att objektet i det här fallet själv får en kamera gör det bara än mer utlämnande. Vad innebär det att – som det står i eftertexterna – Maggie samarbetat på den här filmen? Vilka är de som vill göra en film om henne? Varför kliver inte de in i bild? På senare år har filmer som Cats of Mirikitani (om en japansk-amerikansk uteliggare) och Operation Filmmaker (om en irakisk flykting) vridit och vänt på detta förhållande med utmärkta resultat. Det är inte säkert att Maggie vaknar på balkongen hade blivit bättre av detta – men det är bra att komma ihåg att även högst konstnärliga projekt har ett mänskligt ansvar.«

Jag har tagit upp frågor som dessa ett flertal gånger de senaste åren. Kring filmer som En enastående studie i mänsklig förnedring, nämnda Cats of Mirikitani, Unge Freud i GazaBananas! och andra. Det är alla filmer som på olika vis har brister, eller förtjänster, i dessa frågor. De må sedan vara av ett personligt slag, om förhållandet mellan den bakom kameran och den eller de framför (i fallet med mer personliga dokumentärer), eller en god journalistisk metod (om filmen nu utger sig för att vara en slags undersökande produkt) kring exempelvis politiska skeenden.

Det kan hänga samman med filmens form – allt mer vanligt när det gäller filmer som görs med exempelvis en smartphone (ett snart aktuellt fiktionsexempel är den serbiska filmen Klipp).

Jag menar inte att varje film måste vara en jobbig metastudie där alla ska rannsaka sig själva och sin relation till vad de gör film om (det är för övrigt ingen garanti för någon som helst moral och etik, vilket hysteriskt usla filmer som A Complete History of My Sexual Failures visat) men det är ändå frågor som borde gå hand i hand med en genre som ofta handlar om verkliga människor, och inte sällan om utsatta maktlösa individer. Och det i en tid då allt fler faktiskt kan göra film. För vilken makt har inte den som håller i kameran och klipper ihop det filmade materialet till en berättelse?  Vilket ansvar får inte han eller hon efter filmens premiär och dess fortsatta liv (något Stefan Jarl kommit att exemplifiera både som filmare och människa efter Mods-trilogin). Men trots det ökade intresset för dokumentärfilm – med dokumentärfilmsklubbar, festivaler och fler och allt mer framgångsrika dokumentärer på biografrepertoaren – tas dessa frågor sällan upp, och nästan aldrig av svenska kritiker.

Mycket av det som har skrivits om The Imposter fokuserar på porträttet av bedragaren – vilket är förståeligt; det är kusligt och välgjort – eller på den fantastiska thrillerkänsla filmen har. Men The Imposter handlar (som min Weird Science-kollega Caroline Hainer berör) också om familjens beteende och reaktion. Och det som besvärar mig (från den här punkten i texten inträder ett visst spoilerläge, eftersom The Imposter blir bättre om man inte anar den vändning som kommer) är hur filmen utnyttjar och vinklar en antydan om deras beteende, hur den skissar fram ett visst slags karaktär hos dem, för att skicka kalla kårar nerför publikens rygg. Själva thrilleraspekten i den andra halvan av filmen, det som skapar en stor del av dess nerv och obehag, bygger på ett vridande och vändande av en möjlig handling. Det obehag som redan växt inför den vidrige sociopaten (psykopaten?), vrids upp till elva när filmen börjar antyda varför familjen kanske varit så mån om att han skulle kunna vara deras son.

Redan det New Yorker-reportage som The Imposter delvis bygger på (och delar viss struktur och dramatiserade »verklighetsscener« med) innehåller de antydningar som gjorde filmen svår – men inte dålig – för mig. Vilket inte är så märkligt eftersom det är frågor som snabbt hamnade i fokus när bedragarens rätta identitet uppdagades: för vad hade egentligen hänt med barnet, och varför ville familjen ändå spela vidare i föreställningen om att det var deras son?

Mitt problem är skillnaden – som faktiskt överraskade mig, trots att jag redan kände till frågan – i hur mycket starkare och personlig denna antydan blir i The Imposter än på papper.

Att enbart se dokumentärfilmen som en journalistisk produkt i likhet med ett skrivet reportage är svårt för mig – och en jämförelse mellan reportaget och The Imposter åskådliggör detta på flera vis. I artikeln finns en relativt balanserad skildring av mamman i filmen – en person som har haft drogproblem, men som också har varit hårt arbetande, och lite stöttepelare i sitt samhälle.

Despite these difficulties, Carey says, Beverly was not a bad mother: “She was maybe the most functioning drug addict. We had nice things, a nice place, never went without food.” Perhaps compensating for the instability in her life, Beverly fanatically followed a routine: working at the doughnut shop from 10 p.m. to 5 a.m., then stopping at the Make My Day Lounge to shoot pool and have a few beers, before going home to sleep. She had a hardness about her, with a cigarette-roughened voice, but people who know her also spoke to me of her kindness. After her night shift, she delivered any leftover doughnuts to a homeless shelter.

Det gör att textens antydan om hennes karaktär blir mindre besvärande – även om den läggs fram av dottern som talar väl om mamman även i filmen, och också lämnar det mer öppet för läsaren att dra sina egna slutsatser om hennes (och familjens) roll i sonens försvinnande och död. I filmen används redigering, tystnad (som är en av filmens största tillgångar gentemot texten) och blickar till att i stället lyfta fram hennes eventuella skuld. Och möjliggör till synes osynligt för regissören att göra en antydan utan att klandras för den. Men det är inte så enkelt som att säga att den åläggs oss, att det är en objektiv skildring, eller att vi får välja mellan olika subjekt och deras eventuella tolkningar av vad som har hänt – just eftersom det här sättet att redigera och genom redigeringen driva på berättelsen och den logiska tankekedjan (som kan vara mer övertygande i musik, tystnad och blickar än med ord) inte på något vis är neutralt.

Särskilt inte om det är kopplat till en privatdetektiv som med spaden i högsta hugg ger sig ut för att gräva efter gravar i en trädgård.

Vi är så filmlitterata, vi vet hur starkt propagandainstrument filmmediet är och kan vara. Och ändå tänker vi så lite på hur mycket starkare filmmediet är som uttryck än texten. Vilken makt det har att drabba, påverka och styra en blick, tårar och skratt – och därmed också att lämna ut människor.

En tyst pausering och en blick in i kameran (av vilka det finns fler i The Imposter; på »rätt« ställen) säger så mycket mer än tio spalter pratminus. Det innebär att en regissör har ett ansvar som han eller hon inte kommer ifrån. Bart Layton behöver aldrig säga att mamman i filmen är en svart änka i white trash-skrud. Men genom att lägga fram intervjuerna med henne på det vis som görs i filmen, kopplat till grannarnas »vittnesmål« om familjens stökighet, husets skräpiga skitighet i bild, så blir detta ändå den slutats man snart drar. Kantringen mot en »dålig« karaktär blir svårare att undgå med filmens starkare uttrycksmedel än textens, där intervjun hela tiden balanseras av vad journalisten lägger emellan, men orden i sig står som så mycket mer neutrala.

I min recension av The Imposter resonerar jag kort kring produktionsbolaget som står bakom filmen. De är involverade i många lyckade dokumentärer som på senare år har haft framgångar på biografer, vunnit Oscars och andra priser – och framförallt blivit mycket skickligt konstruerade berättelser. Det här är kanske en löjlig liten farhåga – och kanske är ni fler som har suckat er igenom den här textens gammalmodiga intresse för etik och moral i dokumentära produktioner; konstnären måste ju för faen alltid vara fri och hänsynslös, n’est-ce pas? – men likväl: om stora produktionsbolag, dokumentärvärldens Jerry Bruckheimers, börjar dammsuga klotet på verkliga historier att stoppa i en berättelsetratt, tror inte ni också att risken ökar för att, till exempel, en del av den närhetsprincip som gör att många dokumentärfilmer får en obeskrivbar magi, går förlorad? I denna magi finns nämligen en ömhet i blick och klipp hos den som filmar och följer någon de har en stark/ eller bara viss slags relation till, som gör att de inte kan vara hänsynslösa på samma vis. Det är den jag gärna skulle kalla för etik.

Det är inte säkert. Men det är en risk som finns i jakten på den perfekta berättelsen. (Med det inte sagt att jag inte har sett rena haverier utförda av folk som står mycket nära den de filmat och berättar om).

Men – vilket en dyster debatt på DNs kultursida den senaste veckan har visat – den etiska problematiken kring dokumentärfilmen gäller också de som närmar sig dokumentära skildringar som något slags obehandlat snitt ur verkligheten. Att vi står mitt i en pågående filmrevolution som särskilt påverkar dokumentären eftersom den handlar om att allt fler har tillgång till verktygen som behövs för att göra film, och att frågan om hur man skildrar verklighet och vad det innebär – och vad en dokumentär konstruktion egentligen är – blivit allt viktigare, det tycks märkligt svårt att greppa när man tar del av debatten om Per Andersson bok om Jan Stenbeck, och Malin Lagerlöfs pjäs Fursten.

Det här är en debatt som dokumentärfilmsvärlden bör hålla ögonen på. Där har journalisten och författaren Per Andersson gått till angrepp mot Malin Lagerlöf och Svenska dramatikerförbundet. Andersson har skrivit en reporagebok om Jan Stenbeck – Jan Stenbeck: En biografi över en framgångsrik affärsman – ur vilken Lagerlöf har tagit scener och citat till sin pjäs. Något som inte hade varit problematiskt om det inte var för att Andersson på intet sätt har fått kredd för, eller betalt för detta. »Verkligheten är inte upphovsrättskyddad« skriver dramatikerförbundets direktör Susin Lindblom i ett inlägg som omedelbart skulle få mig att gå ur förbundet om jag var medlem.

Förutom en del andra påståenden jag har svårt för, hoppar jag som filmvetare, journalist, kritiker och dokumentärintresserad främst till inför denna formulering:

» Per Andersson bortser från att verkligheten i sig är detaljrik och består av människors yttranden och beteenden. Dessa kan beskrivas av olika källor, återges i film- och teveinspelningar, berättas i intervjuer och naturligtvis även skildras i en bok. Men detaljrikedom förändrar inte förhållandet att verkligheten inte åtnjuter upphovsrättsskydd.«

Läser man två gånger inser man att film alltså återger, till skillnad från böcker som »skildrar« och intervjuer som »berättar«. Jag undrar vad de dokumentärfilmare som hänger med en person i flera år, och svettas över redigeringsprogram lika länge, anser om den formuleringen.

En film – i synnerhet en dokumentärfilm – klipper fram en berättelse. I den väljs scener ur »verkligheten«, scener som inte fanns där före personen filmade dem; scener som i många fall inte hade skett om det inte hade varit en annan person (eller flera) med en kamera närvarande. (En klassisk dokumentärproblematik som bland annat har diskuterats många varv i förhållande till Maysles-brödernas film Grey Gardens men även långt dessförinnan). Och bra dokumentärfilm bygger på tillgång till en annan människa, en tillgång som inte kan skapas utan tillit, utan att man skapar alla de ingredienser i en personlig relation som i sig har eller får etiska inslag – utan att man för den skull knäfaller, eller skyggar för det svåra: det som gör dokumentärfilmandet svårare än fiktionen är att kunna göra detta mot en person som verkligen betyder eller kommit att betyda något för en, och samtidigt behålla tillit – som i sig sedan innebär att man får tillgång till verkligheter som ingen annan kan se, och därmed kan skapa scener som ingen annan kan skapa.

En dokumentärfilm skildrar i allra högsta grad, och en scen – likt den nyckelscen Lagerlöf tagit ur Anderssons bok och bearbetat för teatern – hade överhuvudtaget inte existerat om inte Andersson hade konstruerat fram denna ur sin egen betraktelse och ur de intervjuer han har gjort för att bygga scenen i sin bok. (Kritikern Tove Ellefsen-Lysander skriver ett bra inlägg om detta, och pekar på att frågan sällan lyfts i teatervärlden). Den här verkligheten hade inte funnits utan erfarenhet och research. Det kallas, vill jag meddela dramatikerförbundet, hårt personligt utsatt arbete för den som verkligen hänger sig åt det.

På samma vis – med eller utan samma blod, svett och tårar som i det ovan beskrivna – existerar alltså inte en förbehållslös objektivt sanning i filmen The Imposter som vi kan välja och vraka ur. Regissören skapar, bygger, ett rum, bestående av blickar, talande tystnader, ljudläggning och valet av att sätta en viss berättelse eller intervju före en annan i klippning och därmed styra oss i vad vi ser för verklighet och hur vi tolkar den. Detsamma gäller en ännu skickligare berättelse som svenska Searching for Sugar Man (en film som på ett förträffligt vis handskas med etiska val genom att inte drilla i ett privatliv – något som dessutom helt stärker berättelsen – men som samtidigt är en mycket smart konstruktion av verkligheten för maximal känsloeffekt; precis som The Imposter).

Och skulle en spelfilmsregissör komma för sig att fiktionalisera en dokumentärfilm, säg Searching for Sugar Man, så är det, förhoppningsvis, en självklarhet att personen vänder sig till regissören Malik Bendjelloul. Men i Sverige skulle alltså spelfilmens regissör kunna backas av dramatikerförbundet om han eller hon valde att inte göra detta. Och kanske växer risken för detta i det hypotetiska fallet Bendjelloul eftersom han just blivit nominerad till stora journalistpriset, ett skrå vars värv dramatikerförbundet tycks tycka handlar om att skära bitar ur en föreliggande verklighet.

Samtidigt är det här, förstås, ingen lätt eller självklar fråga i alla lägen. En av mina eviga referenser är Bob Dylan, en artist som har gjort sig känd för att plocka hej vilt ur verk och använda sig av dem lite som han behagar – och det både i böcker och i låttexter. Men låt gå: det är ofta i en så uppklippt form, och sammanhanget inte så direkt som i föreliggande fall, att det knappast är aktuellt att springa gatlopp över. Kanske tvärtom. För Dylan är ju ett ypperligt exempel på hur viktigt det är att kunna suga åt sig fritt och skapa från det man tar in – att bygga nytt av det gamla.

Ett intressantare resonemang med ekon i Dylans metoder, men med mycket närmare kopplingar till Fursten-Stenbeck, är omständigheterna kring Brynoy Laverys Broadwaypjäs Frozen från 2004 som visade sig bygga på en fiktionalisering av en biografi och ett reportage om denna. (Kära kollegor: när ni lånar den här referensen till Fursten-Stenbeck-debatten och får en slant av DN för texten – sätt in mina tio procent av honoraret på Nordea personkonto 75xx03-9x7x, tack).

När Malcolm Gladwell, som hade skrivit det ursprungliga reportaget, återigen skrev om det inträffade skruvande han till frågan på ett intressant och viktigt vis i en upphovsrättstokig tid. Och även om jag håller med och förstår Gladwell, så är det inträffade i fallet med Fursten särskilt graverande då dramatikerförbundet sanktionerar en oförståelig syn på dokumentära verk.

Det är en syn som nu – när dokumentärgenren dessutom lär växa i Sverige med kommande Oscarnomineringar, ökad dokumentärpott på SFI och nya större befogenheter för dokumentärfilmskonsulenten – måste bemötas även från filmhåll.

»Filmen«, menade Jean Cocteau, »kommer inte bli en konst förrän dess material är lika billiga som penna och papper«.

Vi är inte riktigt där än – men nära.

Och när allt fler har möjligheten att trycka upp en kamera i ansiktet på någon, inte bara låta detta stanna i ett telefonminne utan faktiskt förvandla materialet till en film och en berättelse – då finns det flera nygamla diskussioner väl värda att lyfta till debatt.

Bedragna bedragare och viljan att blir lurad

2012-10-25  

Nicholas Barclay gick ut och spelade basket en dag och sen kom han aldrig tillbaka hem. Förrän nu, tre år senare då han hittas på ett barnhem i Spanien.

13-årige Nicholas var blond och blåögd när han försvann. Men nu har han mörkt hår och bruna ögon. Jaja, mycket kan ju hända på tre år, i synnerhet i den åldern. Han pratade inte engelska med en fransk brytning när han försvann heller men vaffan, han är tillbaka nu och det är väl det viktigaste. Att han sen har skäggstubb och små rynkor kring ögonen, ja det får väl förklaras av att han troligtvis var med om en massa hemskheter när han var försvunnen.

Eller kidnappad, enligt honom själv. Sånt sätter sina spår.

Säger Nicholas mamma.

Säger Nicholas syster.

Säger de amerikanska myndigheterna.

Fast det är ju inte han. Det ser ju vem som helst. Och den jäveln som lurar denna stackars familj, som återger dem hopp och hanterar deras känslor så oerhört ovarsamt vill man ju ge en örfil. I alla fall till en början.

För där sitter han, framför kameran, och berättar hur lätt det var för honom att luras, att få alla att tro att han var Nicholas Barclay. Familjen, Nicholas syster, de spanska myndigheterna, de amerikanska välfärdsmänniskorna och slutligen också FBI. Ja, FBI blir faktiskt inkopplade eftersom han berättar en så otrolig historia om vad som egentligen hände med honom under de där tre åren han var försvunnen. Om varför han plötsligt har bruna ögon och inte kan prata engelska ordentligt. Han har en förklaring, om än en alldeles för otrolig sådan för att den ska kunna tas på allvar. I alla fall av oss i publiken, på behagligt avstånd från bedragaren, familjen, känslorna och allt det andra. Allt som händer när man liksom harklar sig och säger nej men vänta nu.

The Imposter, som får svensk biopremiär i morgon, handlar dels om en av världens mest ögonbrynshöjande sociopat, men också om alla de skäl vi har för att vilja tro. Eller spela med. Låta oss luras. Eller helt enkelt inte orka peka på kejsarens nya kläder, utan i stället tänka »jaja, om ingen annan tycker nåt så…«. Just de – ytterst mänskliga – faktorerna gör The Imposter till inte bara en dokumentär utan också en thriller. Vem, vad och varför? I uppbyggnad och känsla påminner den en del om tevedokumentären The Staircase, fallet om en man som ger ett sympatiskt intryck och som vi inte har någon anledning att misstro. Tvärtom. Och när vi får anledning väler vi kanske ändå att fortsätta att tro på honom, för alternativet kräver så mycket mer av oss.

Vi i publiken ser som sagt direkt att denne vuxne man inte har någonting gemensamt med en bortsprungen 16-åring från Texas. Och det är ingen spoiler, vi blir tidigt presenterade för detta faktum. Men varför ser inte familjen det? Och hur länge orkar en människa posera som någon annan utan att ständigt kolla sig över axeln eller med något slags ständig rädsla att försäga sig? Varför gör man ens något sådant? Det måste vara bland de elakaste skämt man kan dra, att utge sig för att vara någons förlorade son.

Men så här då, om man tar ett steg bakåt. Då kan man se filmen som ett slags kalejdoskop. Då kan man säga att den består av tre delar. Familjens historia, bedragarens historia och Det Som Händer Sen. Det är så skickligt utfört att jag häpnar och lämnar biosalongen med någonting som kan liknas vid en rädd skakning.

För frågan som poppar upp i mitt huvud är denna: varför ljuger folk inte oftare om vilka de är? Det är ju rätt så enkelt egentligen. Varför skulle någon ifrågasätta vem jag är, om jag påstår att jag heter någonting och kommer från någonstans och det här är min historia. Är det egentligen inte så att det är mycket enklare att tro, att utgå från att folk talar sanning och inte har någon anledning att ljuga, till och med när det är uppenbart att det inte är så? Den 16-årige Nicholas är en vuxen man, och han har aldrig varit blond eller blåögd, den saken är klar. Engelska har aldrig varit hans modersmål. Men även dessa i det närmaste obestridliga fakta drunknar i familjens goda vilja. För mig är detta en påminnelse om hur sårbar sanningen är, hur lätt det är att ljuga eftersom det krävs mer mod att inte tro på lögnen än att tro på den.

En skrämmande tanke och påminnelse.

Varför familjen ändå väljer att se denne främling som sin förlorade son förblir en gåta. Föregår känslorna det uppenbara? Väger sorgen över att än en gång inse att sonen och brodern Nicholas är försvunnen tyngre än självbedrägeriet? Alltså, är lögnen lättare än sanningen? Även om det handlar om något så vitalt som detta?

Den skickligaste och djävulska bedragaren i världen är förstås bedragaren som tror på sin egen lögn. Men han behöver hjälp för att lyckas.  Vilket brott begår egentligen familjen som murar in lögnen och upprätthåller den genom att blunda, även om det är för att skydda sina egna känslor?

Okej, det är teoretiska och abstrakta frågor. Vi kan lägga dem åt sidan, det är okej, vi talar om nåt annat. Låt oss konkretisera en grej istället. Låt oss tala om FBI. Amerikanska staten godkänner den nya Nicholas utan omsvep, de ger honom ett amerikanskt pass och id-kort eftersom familjens godkännande och intygande av att detta är deras son räcker som bevis. Detta konkretiserar alltså lögnen. Jag är inte FBI-agent men varför, speciellt när tvivel finns, gör man inte en så enkel sak som att kolla »Nicholas« blodgrupp? Kanske finns det regler som åberopar någon form av privata gränser eller nåt men det känns som en enkel rutingrej man skulle kunna ta till för att försäkra sig om att det inte är bedrägeri på gång. Och hur kan de ta hans otroliga förklaring till den ändrade ögonfärgen på allvar, utan något som helst konkret bevis? FBI agerar alltså precis som familjen, alltså genom att tro. För vem ljuger om att han är ett förvunnet tonårsbarn? Vilken mamma känner inte igen sin son efter tre år?

Det får mig att tänka precis det jag tänker: att man borde ljuga oftare. Varför gör man inte det? Bedragaren tittar in i kameran och beskriver den totala friheten i att uppfinna sig själv gång på gång. Ge sig själv en ny barndom, en ny start.

Okej, nu bör man vara en sociopat av stora mått om man dessutom också ska lyckas radera de inre upplevelsen av sitt förflutna, inte bara ljuga om de yttre, men han är ändå inne på något viktigt här och det är det som gör det hela så skrämmande: folk är mer benägna att tro på en bekväm lögn än en obekväm sanning.