Weird Science
Aktuellt i motljus

2011-05-09  

Newsflash: nyhetsbedömningen på SVT är en fortsatt katastrof. Ja, jag vet, den har varit undermålig i flera år men Osama bin Laden har tydligen rubbat balansen helt nu. Jag trodde att botten var nådd häromdagen, när en New York-korre i vad som tedde sig som småonyktert skick svamlade framför Ground Zero. Tyvärr tycktes hon mest bubbla med i omgivningens lycka.

Men bubblandet och dess följder bara fortsätter, hos reportrar och redaktörer. I torsdags var det Stefan Åsberg som med rynkad panna stod vid samma plats som sin kollega och inom loppet av en minut hade förklarat för oss att »det kunde bli oroligt bland muslimerna«, att »man inte visste hur det kunde bli i arabvärlden« och slutligen något om  »den muslimska världen«. Att han gav lika lite för verkligheten som för terminologin insåg vi när detta bara var en introduktion till Den Mänskliga Vinkeln som var inslagets centrala punkt.

Den Pensionerade Brandsoldaten i oljerock och hatt (munderingen kommenterades av reportern men jag förstod ändå inte riktigt symboliken, fast min flickvän naglade ner åkomman rätt precist: Crocodile Dundee) som För Första Gången Sedan Osama Bin Laden Avrättats – eller sedan rättvisa skipats – återvänder till Ground Zero.

Inslaget blir värre och värre och vi inser att Brandmannen inte bara är en stackars man som förlorat 99 av sina vänner och kollegor – utan en stackars man som därför också helt lämnat verkligheten för Kampen Mot Terrorismen. Exakt vad han gör förklarades inte – han förklarar dock att han vigt sitt liv åt Detta – men det han eventuellt gör började han göra dagen efter attentatet. Att döma av Aktuellts inslag handlar det om att, med benägen hjälp från fotografen, prata om amerikanska flaggor som vajar i motljus.

SVT: vad hände med vad, när, hur, varför, och varför en gång till?

SVT: Det här är faktiskt motbjudande. Ni har inget som helst omdöme kvar. Ringer det inga varningsklockor? Hade den här mannen varit en man på gatan – den traumatiserade och obehandlade person han faktiskt är – från precis vilket annat land som helst, så hade det varit tydligt för er också och hamnat på redigeringsrummets golv. Åsberg hade fått en reprimand.

Kanske, tänker jag, är Hämnden och Rättvisan att betrakta som en tipping point: den punkt där så många svenska journalister blivit New York-frilansar att vi genom artikel- och inslagslavinen om onödiga saker från staden svenskar helst semestrar i, helt enkelt dragit upp omdömeslösheten genom osmos.

För att tydliggöra: den som tror att det är nyhetstorka på jordklotet eller att betydelsen Public Service skulle ha somnat in – och det här är bra att minnas, eftersom vi under de närmaste veckorna och månaderna kommer tvingas leva med Den Oerhört Intressanta Kampen Mot Brandväggen På Osama bin Ladens PC – kan ratta in P1 på morgonen och lyssna på efterdyningarna av inbördeskriget i Elfenbenskusten, där de sista blodiga stridernas kroppar ligger vid sidan av vägen.

Och vill man ha human interest, varför inte lyssna på Vetenskapsradion (!) där Ali från Libyen väntar barn med Katarina i Karlstad; de bor i en etta; hon är fem månader in på sin graviditet; hans släktingar och vänner dör som flugor i Nordafrika och hans dator är fylld med bilder på blod och lemlästade kroppar och han reser sig och går ut och röker mitt under intervjun där han söker de svenska orden genom förtvivlan i rösten, och han har just fått ett jobb som diskare i en Stockholmsförort dit de nu måste hitta ett sätt att flytta.

Men på bästa sändningstid på min teve får jag en svårt traumatiserad man som ser ut som en australisk cowboy, vajande amerikanska fanor och teorier om vad den nya Black Hawk-helikoptern egentligen är gjord av. Och Bara Nu Inte Kineserna Får Tag I Det Där Fantastiska Materialet. (Lugn, de köper det när Saab-dealen är klar.)

Jag tror inte att vi påverkas av vad nyheterna i teve väljer att berätta. Jag vet att vi gör det. I ett nötskal kan man säga att vad våra sympatier riktas mot, det skapar politik. Och valde Aktuellt andra berättelser – då skulle vi också se människor och mänsklighet på andra platser än nedre Manhattan.

Och förhoppningsvis skulle vi agera därefter.

Lärkmarionetter

2011-04-13  

Jag fördriver kvällarna med flykt från dagarna. En av dessa ser jag utmattad Jiri Menzels nyutgivna film Lärkmarionetter från 1969 och tänker på en föreläsning jag skulle ha hållit senare i vår, som på grund av den här vårens arbeten och problem inte blir av.

Den handlar inte direkt om ämnet jag skulle ha talat om – surrealismen i tjeckoslovakisk film under den så kallade normaliseringstiden efter 1968 (den period då reformerna från våren och sommaren 68 upphävdes). Vad Lärkmarionetter däremot fokuserar på, är den hårda verklighet som födde behovet av denna flykt. Menzels film handlar om intellektuella, »borgerliga element«, som efter kuppen 1948 döms till straffarbete på ett skrotupplag.

Men eftersom Lärkmarionetter, liksom så många andra av regissörens filmer, är baserad på författaren Bohumil Hrabals böcker handlar den också lika mycket om flykt och drömmar.

Den egensinnige Hrabal var en naiv verklighetsskruvande romantiker, med en helt egen prosastil; den bottnar i talad tjeckiska med inslag av surrealism (och kallas på tjeckiska för hrabalstina – »hrabalspråk«). Han återkommer till människan som basal mensch: som älskande, ätande och öldrickande varelse. Men också till den intellektuella tanken och dess rent konkreta manifestation i böcker och på pränt. Liksom sina karaktärer framstår författaren med sina halsbrytande referenser ofta som en spränglärd idiot.

Min absoluta favoritbok någonsin, utgiven på svenska av Ruin förlag, bär den ljuvliga titeln En alltför högljudd ensamhet (engelska Too Loud a Solitude; franska Une trop bruyant solitude; titlar som karameller som långsamt smälter i munnen och ger nya vackra smaker varje gång tungan möter gommen). Den handlar om en man, Hanta, som sköter en papperspress. Han räddar vackra skrifter undan sitt öde och censorerna genom att ta dem till sitt hem där deras mängd snart hotar att krossa honom. Hanta är en idiot, men med encyklopedisk kunskap. Han fantiserar om att köpa pressen och göra vackra pappersbalar resten av livet. Han störtar slutligen med en flickas namn i huvudet ner i sitt arbete och sin dröm.

Ja ni hör.

Menzel kom aldrig nära att ta vara på Hrabals språk på film, han fångade »bara« berättelsernas absurditet i filmer som När seklet var kort Låt tågen gå, kortfilmen från samlingen Pärlor på botten (sju episoder, där Vera Chytilova och andra ur vad som snart skulle bli den nya vågen medverkade vid sidan av Menzel) och den usla filmatiseringen av Hrabals vidunderliga roman Jag har betjänat kungen av England som kom för ett par år sedan.

Manuset till Lärkmarionetter bygger på en samling noveller med den egentliga titeln Annons för huset där jag inte längre vill bo. I filmen, där karaktärer går in och ut ur novellerna, fångar Menzel den kärlek Hrabal beskriver alldeles underskönt i en kort liten scen där filmens par sitter omgivna av metallkrokar, bultar, bråte. Det är lika vackert som Hrabals kavalkad av ord, de där som sällan hindras av punkter.

Att skrotupplaget som inramar de älskande tu ganska exakt fångar min värld i dag, vissa dagar i alla fall, gör väl sitt. Och kanske var det just därför som den scenen förde mig till föreläsningen, eftersom jag tänker på den ventil surrealismen har varit inte bara politiskt utan också emotionellt.

Skulle jag ha hållit föreläsningen, så skulle jag ha börjat i Lärkmarionetter. Om den vetskap som Menzel och hans medarbetare måste ha levt med; att filmen, med sin totalkonfrontation mot den Tjeckoslovakiska statssocialismens floskler, aldrig skulle nå en duk. Om den naiva tro de trots detta höll fast vid. Men också om vad själen behöver när man lever på ett skrotupplag. Inte alltid flykt kanske; men nya blickar, nya språk, nya sätt att tolka och se världen föds ur behovet att höja sig över sina omständigheter, för att inte dessa ska bli ett själens fängelse.

Jag skulle gått vidare, till en utställning jag såg i Prag för några veckor sedan. En liten en, kanske inte mer än tjugo bilder i en privat villa, men en som långsamt drabbat mig med kraft. Där hängde Jan Švankmajers grafiska blad från 1973. Švankmajer är mest känd för sina surrealistiska filmer. Och visst, jag älskar dem för deras koppling mellan kött, mat, människor, och erotik. En hrabalks värld i lera.

Men bladen… De var skisser över djur, ni vet sådana som hängde på väggarna i gamla klassrum. Fast det var nya djur, fantasidjur. Nya djur för den nya tiden: skapade av förvirringen kring vad människan nu skulle bli.

Människan som hade gått från kravet på att bli Den Nya Människan efter 1948 – den som Hrabal och Menzel skildrar på skrotupplaget – till en människa som under 1960-talet började forma sig själv och sin verklighet, och slutligen något nytt som skulle komma av »normaliseringen«. Švankmajer flydde in i skapandet av de nya varelserna, som frågade han sig vad han och tjeckerna nu skulle bli. Fantasidjur.

Ja, vad återstod egentligen att göra?

Regissören Jaromil Jires flydde på sitt eget sätt, 1970, med filmen Valerie and Her Week of Wonders. En kultfilm som återvänder till den tjeckoslovakiska 1920-talssurrealismen; den är baserad på en novell av poeten Vitezslav Nezval, en ledande företrädare på den tiden.

Sagornas värld var ingen nyhet i den socialistiska staten: under mörkaste 1950-tal, när tjeckerna var lydiga stalinister, byggde landet upp en imponerande animationsindustri: i folklore, sagor och urmyter kunde man skapa friare och dit flydde de få som inte var opportunister. Men när Herz 20 år senare klev in i sagovärlden gav han Törnrosa huggtänder och sexualitet. Tjeckerna hade växt upp, skakat av sig den socialistiska realismens leende bönder: en ung flicka  får sin första mens i en film nedlusad med vampyrer och freudiansk symbolik.

Ett annat av 1970-talets surrealistiska verk, Juraj Herz Morgiana från 1972 – en gotisk saga som spinner vidare på en novell av Aleksandr Grin, den ryske Poe –aktualiserades av en helt annan film, om samtiden, som jag såg delar av vid samma besök i Prag: Václav Havels först och enda film Avgång. När jag såg Avgång reagerade jag på att Havel kopierat kläderna från Morgiana; kvinnorna bär samma volanger, paraplyer och hattar, till och med gubben (till utseendet en blandning av Havel och hans nemesis, den sittande presidenten Václav Klaus), och filmens trädgårdsmiljöer ger en ytterligare koppling.

Jag tror inte att det finns några starkare tematiska band egentligen (Herz film har mer av en dubbleringsproblematik och kvinnorivalitet); kanske vill Havel bara påminna om den tjeckiska surrealistfilmen. Men troligare är att han försöker skapa en känsla av absurditet här och nu. För Havel tycks nämligen samtiden och den tjeckiska statens demokrati genomsyrad av sin egen sneda logik, precis som under diktaturen men med större svårigheter att vässa udden när man inte vet vem man ska vässa den mot (cue filmens hånade journalister och akademiker).

Även om filmen är övertydlig, så är det uppfriskande att Havel har fortsatt att sätta individen i centrum oavsett hur staten omkring ser ut. Men han kunde ha valt en mer allmängiltig symbol och individ än sig själv – Havel är för mycket av en galjonsfigur i dag och kritiken kommer att skjuta högt över målet.

Just den här sortens surrealism kittlar mig heller inte särskilt; den är som ett skämt som bygger på att man inte känner till slutklämmen – inte så roligt en andra gång. Schematisk, matematiskt freudianskt drömtydande. Jag har sedan tonåren haft samma aversion mot Dalís mest kända tavlor.

Men Švankmajers nya varelser – de vi nedgörs till eller de vi behöver bli eller de vi behöver skapa; de känns lika livsnödvändiga som Menzels och Hrabals älskande par, mitt i skroten bråten och det fula. Kärlek, som borde bli helt surrealistisk i sammanhanget, men som liksom en otänkbar etsning av en ny varelse skär igenom de högst konkreta omgivningarna, och istället gör dem surrealistiska. Det är konst med emotionell kraft, ett återskapande av libido i en nations uttorkade livmoder.

En scen i Lärkmarionetter, urblekt för att den klipptes bort från originalnegativet för att desperat blidka myndigheterna och i dag inklippt från arbetskopian, antar en ointentionellt drömsk kvalitet: det nu gifta paret ska få sin bröllopsnatt i ett träskjul samtidigt som landets president avlägger en visit på skrotupplaget. Det enda sköna i en sjuk, skruvad värld behängd med banderoller om arbetets förtjänst och barn som håller blåa, röda, vita ballonger.

För mig är surrealism förvisso ett tillstånd av motstånd, men inte bara politiskt i spanska inbördeskriget eller bakom järnridån, utan alltså även ett sätt att väcka erotik och känslor i en död eller döende värld, en värld där det magiska pyst ut till förmån för kall matematik, för människor som räknar ut sin nästas exakta värde: skolelevens duglighet, konstnärens nytta för bygden och den långsiktigt stretande teatergruppen som mäts och vägs i sin vilja att upplåta lokalerna till den frilansande, obs egenföretagande, konstnären.

Entreprenörernas marknad.

Min mamma tog mig i handen och ledde mig ut i den värld av utställningar som Prag var fyllt med under 1990-talet; alla tidigare förbjudna konstnärer vilkas verk flögs in eller lyftes ur låsta arkiv. Här fanns Toyen och konstgrupper som Sursum – och framförallt Den Magiske, Sursums ledarfigur, den mytiske Josef Váchal. Fortfarande tragiskt okänd i väst, verkade denne författare, målare, grafiker, träsnidare och poet under 1900-talets första decennier. Vad Váchal egentligen ska kategoriseras som vet jag inte: teosof eller galning.

Mammas kompis, en förläggare från Prag, räddade Váchals hus i staden Litomyšl från totalt förfall. Många hade trott att huset var en myt, nämnt i Váchals mytiska bok Blodsroman. När de klev in stod de inför tre rum fyllda av målningar med symboler esoteriska objekt, himmel, helvete. Från golv till tak och på sängben.

Váchals etsningar, målningar, teckningar, karvningar bultar av reaktion mot de själlösa element i den modernism som inträdde  (samtidigt som de naturligtvis är en obruten del av denna). Lika delar religion, Blake, och romantik.

Över min säng hänger »Demon Slate« (»Moorland Demon«); en av bilderna ur Váchals serie »Šumava, döende och romantisk«. Den föreställer vad som ser ut som två demoner som arbetar i ett träsk. Men det skulle kunna vara två demoner i något skede av älskog. Eller två arbetare, decennier senare (den är från 1932) som med sina röda sjalar är dömda till straffarbete.

Erotik, motstånd, dröm, mångtydighet. Jag har haft bilden sen 1998 och tröttnar inte på den.

Men var är allt bultande motstånd i dag? De som hittar på nya språk, nya väger, som berättar om verkligheten så att det nya märkliga blir verkligt och allt annat antar skenet av overklighet?

Motstånd, det är ett ord vi lättare förknippar med tider av dåtiders statliga förtryck. Jag förväntas föreläsa om den tjeckiska surrealismen som om den hörde till en svunnen tid, som om konstens behov var viktigare under en tid av diktatur, som om den gavs större status och betydelse retroaktivt för sitt inneboende politiska motstånd. Samtidigt går jag sedan år fram och tillbaka i en bråte av själadödande skit varje gång jag besöker Prag. Från spelhålorna, det tusental som finns i varje gathörn i landet och gjort så många spelberoende; jag ser de allt fler tiggarna, romerna vars situation går baklänges för varje dag, hör skånska röster om natten; män som diskuterar vad de ska göra med den prostituerade de är på väg att köpa. Det kallas frihet i de tjeckiska medierna och skriker man är man bakåtsträvare.

Så vänder jag mig till den tjeckiska konstscenen och filmen, den jag lyckas avtäcka under allt brus, och vänder mig besviket om. Den återspeglar bara den självupptagna narcissism som blivit credo. Detta i ett land med världens kanske främsta surrealistiska tradition. Att till och med Švankmajers senaste, långfilmen Att överleva sitt liv i mångt och mycket är självupptaget svammel från terapidivanen, är talande antar jag.

Jag ser på film som surrealism genom den beskrivning André Breton en gång gav: »Ren psykisk automatism, med vars hjälp man söker i tal, skrift och på annat sätt återge tankens verkliga funktion. Det innebär tankens diktamen under frånvaron av all förnuftskontroll och alla estetiska och moraliska avsikter.« Vad ser jag då i filmen, med denna rad som motto? I dag ser jag snarare framför mig Claire Denis filmer än associativ klippning mellan skräckfilmselement och sagor tyngda av freudianska symboler.

Denis förmåga att skildra människors relationer, inte minst erotiska, genom en slags taktilitet gör att hon skapar nya sätt att se och tänka. Det är vad experimentfilmaren Barbara Hammer parafraserande Gilles Deleuze har kallar för erotic time: ett uppluckrande av »den vanliga« tiden, fokuserande enbart på hur känslan av det erotiska förmedlas. Tänk fantasierna i Vendredi Soir, kropparna i Beau Travail, blickarna och musiken och dansen i 35 rhums. Knådandet av degen i Nenette et Boni. Eller känslan av platsen, så som Maria Vial upplever den i näsborrarna i början av White Material.

Genom att berätta om hur vi förnimmer världen eller det erotiska uppvaknandet inför en människa i ett slumpartat möte, skapar Denis med filmen nya vägar att se och förstå de impulser som samverkar, vätskan mellan de synapser vi inte har en ordbok till i dag, de scheman som inte är lagda korrekt i ett snyggt pussel.

Eller varför inte Guy Maddin? Förvisso en regissör som kastar sig över Freud med hull och hår, som associationsklipper, men som ändå, ändå skapar det nya sättet att se med sin oslagbara humor: hans alternativa vägnät i Winnipeg (My Winnipeg) passar som hand i handske med hur jag själv förhåller mig till de olika lager av minne jag har av städer jag lärt mig att hitta i i olika faser. Det egna, som ger vika för det etablerade, som ger vika för genvägarna och smultronstigarna: nyfikenhet, feghet, konventioner som de manifesterar sig i en promenad.

Jag återvänder till Hrabal när jag tänker på Maddin och Denis och på vad jag antagligen skulle ha sagt, hur jag skulle ha avslutat min föreläsning. Geniet som förenade de bedrägligt enkla karaktärer som vilar i samhällets utkanter, med det groteska, det som kikar fram när bitar av murbruket faller, pillas, bort. Hur hans ändlösa meningar, hans till synes opolerade prosa, på samma sätt som Denis försköt tanken på det vi tror att vi se, så att vi ser det på ett nytt sätt. Hon skulle kunna fånga hans språk på film.

Jag skulle ha sagt att det absolut inte bara är i tider av politiskt förtryck som vi behöver konstnärer som flyr tankens och sin samtids utsatta ramar – de som hittar på nya djur, de som i Šumavas gröna skogar inte ser träd utan demoner som plöjer, de som sätter älskande på skrotupplag, de som skriver meningar som aldrig tar slut – utan att det ständigt pågår en normalisering omkring oss som vi inte ser och som dessa konstnärer fäster vår blick vid.

Och om hur de, när de är som bäst dessa konstnärer, också hjälper oss att förvandla vardagens skrotupplag till något bättre – något vi vägrar att acceptera.

När irländska ögon inte ler

2011-04-06  

I en skum bar någonstans i Massachusetts ligger ett lager damm över flaskorna, de med fin sprit högst upp på hyllan. En klocka tickar ner till St Patrick’s day medan gubbarna sörplar på sin Guinness, med den simmiga blicken riktad mot tevens Celtics-match. Den trötta kvinnan i baren klämtar för dricks och kommenterar hårt de sexistiska skämt som följer på beställningarna.

Scenen ekade i huvudet hela tunnelbanefärden hem, efter att jag hade sett David O. Russels The Fighter. Samma scen som jag känner i min kropp efter att ha sett filmer som The Friends of Eddie Coyle, eller The Town, andra filmer om amerikansk arbetsklass med irländskt ursprung. Det är scener som inte riktigt finns i någon av filmerna –  men där barrummet i mitt minne summerar de muskulösa maskulina kroppar vars hopp pendlar mellan en treenighet av sprit, kroppsarbete och kriminalitet.

För allt som oftast finns de där – de irländska arbetarklassmännen som dränker sina sorger, eller bara tillbringar ytterligare ett par minuter i satellitvärlden som kretsar kring deras hem. (Att det är just baraspekten av de irländska männens tillvaro som ligger i mitt sinne är kanske inte så konstigt, den sociala tillvaron i min andra hemstad Prag är uppbyggd på exakt samma sätt: hospodan är männens fritidsgård, hemmet styrs av kvinnan).

Kort rekapitulering: The Fighter handlar om boxaren »Irish« Micky Ward (Mark Wahlberg), snart trettio, en boxare med rykte om sig att vara ett av kliven på stegen upp för andra boxare. Och om hans bror, Dicky (Christian Bale), ex-boxare vars klejm to fejm är att han en gång ska ha knockat Sugar Ray Robinson (eller halkade Sugar Ray?), men som nu mest ägnar sig åt crackmissbruk medan HBO gör en dokumentärfilm om honom. Bröderna och deras familj lever i Lowell, en postindustriell stad lika ärrad och sliten som den ner till kindbenen bantade Bale.

Även om The Fighter är intressant på många olika vis – en boxningsfilm med ovanligt råa fajter, en bra metaram, och flera suveräna skådespelarinsatser – så är det »irish-american«-kärnan som fångar min blick. För första gången på länge problematiseras nämligen på ett bra vis relationen mellan en individ ur denna maskulina arbetarklass och hans familj – och hans kvarter.

Ben Afflecks The Town som utspelar sig i Bostons hårdare delar gjorde en ansats, men kärleksvinkeln där är inte särskilt ny. Att »Irish« i The Fighter förvisso träffar någon alldeles speciell är en katalysator, men problematiseringen av den kontrollerande familjen, och kvarterets hatkärlek finns där redan i botten av filmer, på ett sätt som mest är en skiss hos Affleck. Joyce Carol Oates närmar sig delvis frågan om familjen i New York Review of Books, en essä som är mumma för den som vill läsa om kopplingen mellan The Fighter och andra boxningsfilmer i allmänhet och Raging Bull i synnerhet.

Irländare i amerikansk film är en kategori för sig (en sajt tillägnad dem finns här): de utgör stommen i poliskårer (Baltimores finaste, Jimmy McNulty!) de är brandmän (ni minns förstås Eldstorm?) och gangsters (Boardwalk Empire för traditionen vidare i den gyllene teve-serie-eran).

Eller boxare – som »Irish« Micky Ward.

Kvinnorna tilldelas roller efter samma arbetarklassmodell: de är hemmafruar (vi kallade dem »gula Blend-kärringar« när jag var tonåring) och styr hemmets sfär med fast hand. De faller in i white trash-kategorin som i amerikansk film är reserverad för icke-vita – rednecks eller trailerpark-vita. En antydan om att de är sexuella på fel sätt, nämligen okontrollerat. De använder inte skydd och de har ett tjog ungar. De är dessutom dominerande, för att vi ska förstå varför den stackars mannen hellre går till krogen än hem.

Alltså inte helt olikt Melissa Leos Oscarbelönade mamma med blond permanent i The Fighter: mor till nio barn – de flesta av dem a) kvinnor b) fula som stryk c) gnälliga och d) snara till handgemäng.

Visst. Jag hårddrar naturligtvis. Men det är sällan avvikelserna i kvinnoporträtten på film är så intressanta som i bokform, säg Eilis i Colm Tóibíns fina »Brooklyn« som skildrar både arbetsmigration och kvinnans roll i olika samhällen och tider – men utan filmvärldens stereotypiserande dogmatism.

Orsaken, förutom Hollywood-filmens behov av att etablera karikatyrer för snabb kommunikation, är historisk. Irländarna som invandrargrupp blev efter sin ankomst till det förlovade landet på 1800-talet en arbetarklass som etablerade sig i särskilda yrken, och avgränsades som etnisk grupp.

Inom kritiska vithetstudier är frågan om hur irländarna blev vita amerikaner ett återkommande exempel på hur social och kulturell vithet fungerar. Kortfattat anlände de från ett land där de var koloniserade av engelsmännen, som såg på dem som icke-vita – i Richard Dyers bok »White« finns flera exempel på teckningar där irländarna skildras på samma sätt som svarta vid samma tid – obildade lata apor och suputer.

I USA etablerades de dock som vit arbetarklass, en process som skedde i kontrast mot indianer och svarta. Det innebar (bland annat) skapandet av helvita bostadsområden, när irländarna mer eller mindre våldsamt trängde ut svarta och annan icke-vit arbetarklass.

Den irländska gruppen blev en politisk faktor att räkna med eftersom de röstade solidariskt (JFK var senator från Massachussetts) – men de blev också en starkt rasistisk kraft i den nya vita arbetarklassen, bland annat var många irländare kritiska till abolitionismen.

(Det här är en inte helt oomstridd kraschkurs och den som är intresserad av de olika intressanta aspekterna av dessa processer – kring judar, italienare, östeuropéer, irländare; över New Deal, skapandet av en etnisk vit medelklass och så vidare, läser sig med fördel genom böcker som »Working Toward Whitness«, »How the Irish became White«, och »Wages of Whitness«).

Men projektet skapade också, bland annat, en specifik bild av den amerikanska arbetaren – och då i synnerhet den manlige irländaren som tillhörande en viss kategori i arbetarklassen och i det amerikanska vita. Distinktioner av hur de förväntades vara som vita: något som är tydligt i den framvaskning som sker i Hollywoodfilmen än idag.

Häromveckan såg jag en annan film om socialt och yrkesmässigt avancemang. Med kärleksproblematik. I James L. Brooks Broadcast News förhåller sig tre vita personer till sina karriärer på upp och nedgång i mediavärlden, och till eventuella familjebildningar. Men: ingenstans ställs deras vägval mot vad deras familj eller etniska grupp eventuellt kan tycka om saken. Svaret, skillnaden, ligger i alla fall två av dem är vit medelklass, av det slag som kallas wasps. (Den tredje, juden, drar för övrigt det kortaste karriärstrået men får en trygg liten familj.)

Sådär kan man hålla på med film på film på film. Dra pilen över filerna i din filmmapp och fundera på hur det ser ut i dem: vad gör människorna i olika delar av en vita skalan i amerikansk film? (Att jag inte utökar den här diskussionen utanför det vita fältet har bara att göra med att det blir för brett. Och lite snett, eftersom så många andra frågor aktualiseras då. Men jag kommer att tänka på en rad av Oivvio Polite från boken »White like me« när jag skriver den förklaringen: »Det rasistiska systemet drillar oss i att diskriminera mellan nyanserna i den ljusa ändan av hudfärgspektrat men låter nyanserna i den mörka ändan glida samman.«).

Så även om irländarna blev vita för att de inkluderades i den stora demokrati- och människorättskram som vid den tiden var reserverad för vita (för att man inte ville ha en ny arbetarklass bestående av tidigare slavar och indianer) kan man i berättelser de så ofta inlemmas i, i de etniskt tvetydiga framställningarna, fortfarande se en mycket skarp kontrast till dessa wasps.

Här är Mark Wahlberg perfekt i rollen: hans tysta, långsamhet – mjukheten och det tillbakadragna – låter honom bli en reflekterande karaktär, den som funderar på och ifrågasätter sin/ irländarens »givna« roll. Som regissör Russell behöver för att vi ska fundera ett varv till, eller två, på saken.

Och det dubbla narrativet i The Fighter, HBO-dokumentären om storebrors crackberoende – som han tror handlar om hans comeback – och historien om boxarens karriär, den nyttjar Russell likaledes som en palett för att åskådliggöra kvarterens ambivalens: »vi omfamnar dig om du gör oss stolta, men stöter ut oss om du blir en skam – då är du inte längre en del av våra värderingar«.

Men att irländarna, liksom så många andra invandrargrupper världen – som alla bär på exilerfarenheten – bär också på frågan om familj, släkt och nätverk på ett lite annat vis än den som föds i en bygemenskap, kanske flyttar till närmaste storstad, och tar den relativt för given.

Även om jag inte tillhör en invandrargrupp som tydde sig särskilt hårt till varandra, så räcker det för mig att se hur sammansvetsad min egen familj är, och hur jag livet igenom har sett avgörande skillnader mellan hur min relation till mina föräldrar har gestaltat sig, jämfört med svenska vänners. På gott och ont.

Och jag har ofta funderat över min relation till den större släkten, vilkas närvaro i mitt liv jag på många sätt har kunnat välja själv. Och tänkt: hur hade det varit om de alla bodde i kvarteret, om vi hade varit beroende av varandra istället för en stat som hjälpt till på traven. Jag har ju sett hur så många andra vänner från hörn av världen »hänger ihop« med något större.

Det är alltså inte förvånande att invandrarerfarenheten ser ut så här (eller snarare: skildras så här), inte ens efter hundra år: för den invandrade blir i det nya landet alla eventuella vänner och släktingar extra viktiga om det inte finns en stark stat eller ett starkt skyddsnät (eller, om den nya nationen identifierar sig särskilt starkt med ett visst folk. Då kan utanförskapet och slutandet i »de egna leden« ske av andra orsaker; till exempel en avvikande hudfärg eller namn). Ju mer ekonomiskt beroende individen blir av de egna, desto svårare att i vissa lägen frigöra sig eller göra val utanför de egna leden.

Ergo, enklavbilden i Hollywood-filmer.

Joyce Carol Oates beskriver »Irish« kamp med modern och broder som en kamp om att få bli vuxen – alltså en slags oidipal frigörelse. Det är  korrekt, men jag skulle ända vilja lägga de freudianska termerna lite åt sidan, eftersom filmen inte begränsar sig till boxarens frigörelse från familjen, utan till var han står i förhållande till något större: det är en klassfråga (eftersom hans flickvän har en om än marginellt bättre utbildning och han följer hennes råd). Och det irländska är hans färger – hans trademark (namnet) om ni så vill. Han kan inte bara sälja ut till en promotor i Las Vegas så där. Visserligen kan man förstås överföra nationstanken som någon slags freudiansk princip, men varken »Irish« eller hans filmbröder riktar särskilt ofta blicken mot själva landet, eller har någon större koll på vad det är: det är bara en av delarna i deras identitet som vid behov kan aktualiseras; vit – check – man – check – arbetare – check – från Lowell – check – boxare – check – mammas pojke – check – »irish-american« – check.

Ni som har sett Russells film vet hur det slutar, och hur det går med »Irish« förhandlande mot mor, bror och kvarter – ni förstår hur oseparerbara delarna ovan blir.

Det som intresserar mig är alltså när ett sådant här förhandlande väl sätts igång i en film, hur och varför – och med vem. Det hade inte varit lika lättförklarligt med en wasp där den individuella karaktären är så mycket mer i fokus. Hur ska man förklara det: det enda vi vill är att glömma det identitetslösa medelklasskvarter vi kommer ifrån.

Och detta är då det centrala: i representationen av dessa båda vita amerikaner får den ene vara »mer« individ, medan den andre alltid sätts i relation till sin grupp. I ett land där individens avancemang och hennes möjlighet att bli vad hon vill – myten om den amerikanska drömmen – alltid sätts i förarsätet så är det onekligen en intressant reproduktion.

Fader Abraham

2011-02-27  

Med risk för att hudflängas på någon blogg för att jag inte dyker upp på Cinemeteket men ändå har mage att tipsa om filmer jag faktiskt har sett, tycker jag att ni ska springa iväg och se Nicholas Rays Bakom Spegeln från 1956 som visas 5 och 6 mars. Det är en film som, mycket tack vare CinemaScope-formatet den är gjord i, verkligen bör ses på duk – även om Criterions släpp i fjol gör det fina färganvändandet rättvisa.

Som vanligt är den svenska titeln mest märklig och till och med ganska missvisande om man ser till originalet – Bigger Than Life. För berättelsen om hur en helylle skollärare och familjefader (James Mason) blir galen av kortison (sic!) handlar inte om hur något annat, någon annan än huvudpersonen, framträder bortom spegeln – utan om patriarkens roll i medelklassens kärnfamiljer.

Masons Ed prövar nämligen olika roller som han redan i grund och botten har: familjefar, has been-atlet, lärare, kyrkobesökande familjeöverhuvud, och blåser sedan upp dem (eller vänder dem på huvudet; beror på hur man ser saken). Han tar sig an tyrannisk familjefar och klassrumsdiktator tills hans fastnar för gamle Abraham. (Skribenten B. Kite skriver i en essä i Criterions häfte att hela filmen faktiskt förebådades av Kierkegaard, som funderade över vad som skulle hända om fel person hörde historien om Guds befallning; »säg en man som led av sömnlöshet«.)

Från att ha varit en bra, pedagogisk och omtyckt lärare, blir Ed rent björklundsk när han går loss på eleverna: börjar prata om hur Amerika »begår hara-kiri« eftersom landet inte ser till att plantera tillräckligt bra värderingar i sina ungar. Det är, tycker han, dags för ett återvändande till »hard work, discipline and a sense of duty«.

Vid sidan av hans gamle kompis gympaläraren (Walter Matthau) och några till som oroas över förändringen, så tycks de flesta på föräldramötet uppskatta den nya läraren.

Poängen är alltså att drogen bara är en trigger av något Ray hela tiden visar finns där. Den hopsjunkna fotboll som Ed en gång i tiden gjorde en touchdown med – hans livs höjdpunkt och en punkt som han nu på väg mot nya höjder tror sig börja om vid – har en givet central plats i hemmet och i föreläsningarna för den fobollsanalfabetiske, svage, sonen. Kyrkan är för vek och bara en Gammeltestamentlig patriark duger i det läget. Familjen underkastas samma kadaverdisciplin.

Det var inte första gången Ray gav sig på mansrollen (och inte sista); det har noterats att Rebel Without a Cause från året innan var ett, för sin tid, försök att skildra en annan sorts man under lädret och bootsen. Och Bigger Than Life var, liksom flera av Rays verk från perioden, en buksnittsuppgörelse med småstadsamerikas femtiotal. Dessutom minst lika modig och modern som Samuel Fullers 1960-talsfilmer Naked Kiss och Shock Corridor (så pass kontroversiella att de inte fick visas i England förrän 1990. Säger väl i och för sig mer om britterna än något annat).

Liksom Shock Corridor kan Bigger Than Life ses som en spegling av det amerikanska samhället i stort, och har sedan dess fått sina blinkningar här och var i filmhistoriens suburbiavärld; notera middagsscenen här intill, och dra er till minnes American Beauty där den kopieras. Följ trådarna och du hamnar hemma hos Walter i Breaking Bad eller hos Tony Soprano.

Slutet, som vad jag förstår skrevs och skrevs om på plats, kan verka lite tamt (och är säkert underkastat koden och dess självcensur) men under den glättiga ytan tror jag nog att alla kan se det mörker som dunkar på likt en skev och elak liten puls – framför allt i frugan Lou (Barbara Rush) som får allt svårare att kontrollera sig.

Filmen släpptes av Criterion i fjol (liksom de bägge nämnda Fuller-filmerna, några av bolagets första titlar som har uppdaterats, snyggats till och nysläppts) men ska förstås ses i CinemaScope, på stor duk. Formatet – om vilket Fritz Lang i Godards Föraktet sa »det lämpar sig bara för ormar och begravningar« – togs fram av Fox 1953, ämnat för traveloger och spektakel (vilket hänger ihop med en poäng jag var ute efter i min diskussion av 3D i den här recensionen). Men Ray, en alltid lika duktig skildrare av hemmiljöer, får på något sätt in det i familjens lilla tvåvåningshus med ett resultat som både trycker ihop och skapar avstånd mellan karaktärerna.

De expressionistiska lekarna med skuggor, perspektiv och vinklar – och Rays suveräna sinne för komposition; notera placeringen och nyttjandet av trappan när ni ser filmen – är än mer drabbande och kritiskt tack vare färgmedvetenheten och perspektiven CinemaScope skapar.

Ray har hyllats som en av sin tids stora färganvändare – och man glömmer ju lätt hur de olika formaten tillät intressanta manövrar även med färgskalan. Att som jag gjorde häromkvällen, se om Bigger Than Life direkt på Brian De Palmas Blow Out och Samuel Fullers svartvita Shock Corridor är i sig en intressant upplevelse: för lika mäktigt som formatet är, så är dess storlek och färgskala intimt sammanflätat med sitt decenniums filmskapande och dåtidens biodukskrig mot televisionen. Så väsensskilt från en svartvit film inspelad bara ett par år senare, eller en färgfilm anno 1981 (som även den är högst medveten om sitt färgbruk, sina vinklar och perspektiv – men ändå känns så… VHS). Bigger Than Life utspelar sig till stor del i gråskalor (se kulisserna i hemmet), vilket gör att varje tröja eller färgstark scen (som de parkerade taxibilarna framför Eds extraknäck, eller sonens röda skjorta) ser ut att innehålla en ocean av potentiella betydelser. Ja, och tror man inte på sådant så blir de i alla fall hiskeligt snygga att titta på.

Sist men inte minst: »Offerscenen« i Bigger Than Life är en ren njutning, kanske Nicholas Rays allra bästa stund, och en underbar utgångspunkt om man vill ta tag i ett av den amerikanska filmens stora auteurskap.

Kanske värt en resa till Gärdet ändå.

Att göra vågor

2011-02-17  

Häromveckan stod filmlandet Rumänien i fokus på filmfestivalen i Göteborg. Den transylvanska cineastfesten fortsatte i Stockholm nu i helgen och beger sig vidare nästa vecka (återstår: 17–20 februari i Malmö och 17–21 februari i Lund).

De som har läst mig genom åren vet att jag vurmar rätt hårt för rumänsk film, och att jag gärna funderar kring hur det i en tid som denna – där den biografvisade långfilmen inte mår så bra – ett fattigt land utan biografer blir Europas intressantaste filmnation. Och det inom loppet av ungefär fem år.

Eftersom jag var i Göteborg en snabbis missade jag tyvärr lundadoktoranden Sanjin Pejkovic föreläsning om rumänsk film. Synd, eftersom jag delar flera av hans intresseområden (kollektivt minne, historieskrivning, Balkan). Men Sanjin var vänlig nog att dra sin introduktion för mig – och jag ska ta tillfället i akt att bemöta den här. Detta då ämnet och frågeställningen är relevant för film i allmänhet; för diskussioner om samtida filmjournalistik – och kring distributions- och produktionsvillkoren för film som inte är producerad i USA eller av de stora europeiska nationerna.

Sanjin (och många med honom) menar att det inte finns någon ny rumänsk våg. Mitt direkta svar – som ni kommer att finna ordentligt utbroderat nedan – lyder så här: Man kan sörja att det finns en ny våg. Men man kan inte, med filmhistorien tidigare vågor som mall, säga att det som har skett och sker i Rumänien inte är (eller har varit) en filmvåg.

Det är också att blunda för hur den internationella filmfestivalscenen och dess cirkulering av vad som kallas för world cinema fungerar idag. Jag kan bli lika äcklad som Sanjin över cynismen som säger att Rumänien är veckans heta filmland och att peruanska animationer utförda av döva barn är inne om två veckor. Men jag har varit filmjournalist och kritiker lika länge som jag har varit akademiker och jag har – inte minst med tio års festivalerfarenhet i ryggen – accepterat vissa fakta om hur filmvärlden fungerar: en film från en liten nation, säg en film om landets gränser eller dess fängelser; eller om dess skilsmässobenägna medelklass eller sådär allmänt trassliga far-son-relationer – den har en snöbolls chans i helvetet att gå upp på en svensk biograf.

Så är inte fallet med rumänsk film. I förra veckan gick det upp ett tre timmar långt psykologiskt drama utan tydlig handling på svenska biografer. Halleluja säger jag, väl medveten om att Cristi Puius Aurora i dagens filmklimat hade haft det rätt mycket motigare om den var från Peru, utförd av döva barn och animerad.

Bolaget Novemberfilm ska ha kred för att de tar en sådan film (och många andra rumänska filmer) till Sverige. Samtidigt som jag ställer mig frågande till hur samma bolag kan tycka att det inte finns potential i en film som Dogtooth (som jag vet att de tackade nej till). Svaret är enkelt: den är inte rumänsk utan grekisk. Aurora hade inte gått upp i Sverige, inte ens som nu på lördagar och söndagar på Zita i Stockholm, om den inte var rumänsk.

Förlåt, men så är det.

Detta skrivet med den personliga åsikten att Puiu är en av Europas skarpaste auteurer och en av samtidens bästa regissörer. Men hans kulturella kapital är än så länge en kombination av att han är rumän, och att han är en suverän filmare. Och till skillnad från flera av sina landsmän kommer Puiu att vara en uppmärksammad regissör även om fem år och om tio år.(Lärdom från filmvågor är att ett par auteurer behövs för att den ska börja och upprätthållas, och det är för det mesta dessa som lever vidare när den dragit förbi).

Jag ska faktiskt dröja lite vid Puiu och hans Aurora – för att den går på biografer just nu och för att den är väldigt bra och för att det är filmer som den som får mig att tycka att det är viktigt och roligt och stimulerande på en rent obeskrivlig nivå att syssla med film.

Dessutom var det Puiu som inledde vågen, eller åtminstone fick den internationella filmvärldens blickar att riktas mot Rumänien när hans Dogmafilm Stuff and Dough hade premiär i Cannes 2001. Och det var efter Puius andra film, Herr Lazarescus död, som fick pris på samma festival 2005, som vågens stil och tema etablerade sig. Tillsammans med Corneliu Poromboius 12:08 öster om Bukarest och Cristian Mungius 4 månader, 3 veckor och 2 dagar kom rumänsk film att bli synonym med minnesutforskande, historia och ett realistiskt filmspråk i bild och tidsuppfattning.

Men kanske mer än något annat, under allt detta, en undersökning av relationer mellan människor.

För mitt i all den närgångna realism som Herr Lazarescus död är, inte minst i den osympatiske illaluktande, ovårdade, döende huvudpersonen Dante – så får Puiu oss att fundera över vår nästa, och vem som ska vårda honom eller henne – hur ovårdad och illaluktande han eller hon än är. Vem står bredvid dig i sjukvårdshelvetets skärseld när det är din tur?

I Aurora är Puius realism lite mer realistisk. För även en film berättad med realistisk stil, är ju en berättelse, och därmed något som har skett och som vi får serverat. I Aurora etableras inte karaktärerna med en psykologisk bakgrund eller förklaringsmodell vi är vana vid från klassiskt filmberättande: vi vet inte vilka de är eller vilka deras relationer är. Istället består filmen av scener som är som små dramer i sig – inte olika de suveräna rumänska kortfilmernas fina utsnitt ur livet.

Aurora är lite som att se på en grupp personer vid en busshållplats och föreställa sig dramat mellan dem. Men ändå inte. För hur mycket Puiu än stretar emot och talar om sitt förakt och ointresse för det klassiska filmnarrativet så är hans kunskap om det omöjlig att förbise. (Att Puiu började som målande konstnär förvånar inte; han vet allt om att först lära sig att måla porträttlikt innan man abstraherar).

Och det är just detta som gör Puiu så skicklig; han vet precis hur det klassiska narrativet fungerar och att det är vi i våra huvuden som pusslar ihop det: han planterar objekt i filmen som han vet väcker vår nyfikenhet – ett vapen måste som bekant avlossas i tredje akten – och han vet att vi utifrån vår förkunskap om hur ett filmberättande (enligt oss) ska fungera kommer att sätta ihop ett narrativ.

För även om Puiu inte bjuder på de vanliga psykologiska förklaringsmodellerna, så ger han ledtrådar som gör att vi får arbeta så enormt mycket hårdare. Och med tanke på de handlingar som huvudpersoner begår, handlingar vi vill kunna rationalisera och förklara för att han inte skall vara som oss, och vi inte skall vara som honom, så jobbar vi ännu hårdare. Slutsatsen är ändå en kall kår längs ryggraden och en hjärna stimulerad till bristningsgränsen av en av de bästa och viktigaste filmer som gjorts på flera år.

Aurora är en film som pekar på hur filmlitterata de flesta av oss är utan att veta om det. Jag vrider mig i skam när kollegor pratar om de »långtråkiga rumänska filmerna«, och vet att historien kommer att ge dem fel: det som händer i rumänsk film idag är lika viktigt som franska Nya vågen och New Hollywood. Det är omvänd snobbism riktad mot filmer som, likt Aurora, lyfter fram det vi jobbar med dagligen – en films funktion och berättande form.

Puiu, som är en av två, möjligen tre, rumänska auteurer som är av vikt idag, så har han själv noterat att han »drog fram« en stil ur Rumäniens filmmylla. Både jag och Sanjit – och kanske Puiu själv – kan beklaga att så är fallet om vi vill. Jag har i ett annat inlägg pekat på hur en regissör som Marian Crisan lämnade en viss stil för en tydlig rumänsk neorealism, gjorde kortfilmen Megatron och vann Guldpalmen.

Jag kan fortsätta och peka på hur jag i Berlin 2010 satt igenom en tre timmar lång och märklig film om rumänsk partisaner, och hur jag ett halvår senare satt och såg en screener på en neorealistisk samtidsskildring till förväxling lik tre andra rumänska filmer som kom i samma kuvert. De bägge filmerna, som hade gjorts med några månaders mellanrum, hade samma regissör.

Men: även om vi någonstans skulle tycka att det är fel att satsa på en vinnande häst – och lustigt då att vi inte hoppade på den så mycket mer kalkylerade Dogmarörelsen utifrån samma principer; för att den är initierad av ett i-land men har exakt samma funktion som en ny våg? – vad gör det om den hästen visar sig vara rätt bra?

Crisans Megatron är ju trots allt en av de bästa kortfilmerna som har gjorts de senaste fem åren. Och många av de filmer som »kopierade« Puius realistiska stil (här tycker jag kanske att Puiu är lite självgod; det var knappast han som uppfann den handhållna kameran) – 4 månader, 3 veckor och 2 dagar? – är ju sensationell bra. Det gäller även den film som Constantin Popescu följde upp sitt märkliga dokudrama om partisaner med; Principles of life är ett tvärsnitt i den rumänska medelklassen som växt fram de senaste tjugo åren, med utgångspunkt i skådespelaren Vlad Ivanov som är med i varje scen.

Ivanov spelar en man i övre medelåldern, rätt auktoritär egenföretagare med knepig relation till sin tonårsson och sin nya unga fru. Konsumtion är nyckeln till en hel del lycka, tycks han tro. Filmen tar ur den givna regelboken för neorealismen; den utspelar sig under en stram tidsrymd (tjugofyra timmar), Vlad är i bild hela tiden, och bilden består av tablåer eller kamera i nacken. Jag minns inte om det är några musikpålägg – antagligen inte.

Min poäng är att stilen må kännas igen, och den är gångbar på festivaler och som »språk« – men att Popescu gör sitt av den. Tillsammans med lika färska filmen Tuesday, after Christmas av Radu Muntean är det en ny utveckling i rumänsk film: en skildring av medelklassen tjugo år efter revolutionen. (Att båda filmerna är skrivna av Razvan Radulescu är ingen slump: Radulescu har skrivit flera av de viktigaste rumänska filmerna – inklusive Herr Lazarescus död – och regisserat suveräna First of all Felicia som får svensk premiär senare i år).

Den teoretiska bakgrunden – att ett land där filmen så länge var korrumperad för sitt samröre med regimen nödgades bli stram och realistisk är inte tokig och håller än: samma sak hände i Tjeckoslovakien 1963 som en revolt mot samma socialistiska realism och amsagor, något som under mycket längre tid präglat Rumänien.

Nej, att vara från Rumänien innebär för en fattig europeisk regissör 2011 ungefär samma sak som det innebär att du är en amerikansk indieregissör från Minnesota och Angelina Jolie plötsligt bestämmer sig för att spela i din film.

Jackpot.

För alla festivaler världen över vill ha din film. Bara detta innebär i sig, helt utan alla de argument jag ovan framfört om sammanhängande stil, att det finns en våg: för att dagens cirkulation av arthouse-film säger det. Arthouse biograferna finns inte längre, den rollen har filmfestivalerna.

Filmfestivalerna mäter inte kulturellt kapital¬† i skådespelarstjärnor utan i auteurer – och helst då auteurer kopplade till heta filmländer. Filmproducenterna på den här nivån fungerar likadant: hälften av produktionspengarna i Rumänien kommer från utlandet, främst från Frankrike, men också, som i fallet med Vill jag vissla så visslar jag, från Sverige i form av SFI-stöd till postproduktionen. Detta för att rumänsk film är som en marknadspelare. Det gör den inte sämre – förmodligen tvärtom – men så är fallet.

Estetiskt och temamässigt är »vågen« spretigare än vad som ofta framställs i analyserna och diskussionerna. Och visst skapar det tryck på regissörerna att följa en viss stil. ta upp vissa teman – och kanske är det då lättare att få loss pengar från utländska finansiärer, visas i Cannes eller Berlin?

Samtidigt: föreställ er att det skulle komma tre, fyra svenska filmer på 16 månader som delade stil och teman; klart att de skulle diskuteras gemensamt. Det är inget man kan blunda för. Dessutom faller, tycker jag, argumentet om att det skulle vara synd om rumänerna för att de börjar adaptera sig efter vad som görs omkring dem, av det enkla faktum att diversiteten trots allt är rätt stor.

Nej, vi ser inga romkoms eller actionfilmer från Bukarest – men det gör vi rätt sällan från Stockholm när vi åker på internationella festivaler (och ärligt talat är jag väldigt tacksam över att utlänningar slipper se överhajpade svenska pinsamheter som Fyra år till; till mina jobbigaste erfarenheter hör att stå på mingel och försöka förklara filmer som Patrik 1,5 för kollegor).

Rent historiskt: en våg är alltså inte samma sak som en rörelse – Dogma – där flera personer uttalat gör något, till exempel utifrån ett manifest. En våg är ofta en reaktion på något, till exempel en samhällskrängning. Med tanke på hur det historiskt har sett ut är det senare nästan en definition på en våg: det är själva krängningen som skapar vågen. En skakning på botten som ger en tsunami: Sovjet på 1920-talet, den tyska expressionismen, italiensk neorealism, franskt 60-tal (för att inte tala om japanskt, vilket ofta glöms bort) –och så den tjeckoslovakiska vågen då. Den som har väldigt mycket gemensamt med den rumänska eftersom 1950-talet var brutalt stalinistiskt i Tjeckoslovakien; och reaktionen mot den socialistiska realismen gav humanistiska slice-of-life-filmer.

Och visst: den gav en jävla massa andra filmer också, men i hjärtat av dem fanns en existentialistisk fråga som lydde »vad är en människa«? Det gällde Frantisek Vlacils förbisedda formlekar i medeltidsmiljö, Vera Chytilovas feministiska abstraktioner, Jaromil Jires erotiska surrealism liksom Milos Formans komedier.

Och det gäller på så många sätt alla de bra rumänska filmer som har kommit de senaste åren. Det är, tror jag, ingen slump att den slags realism i språket som används för att lyfta frågorna är snarlik eftersom den är snarlik så mycket på en global nivå: att skära ut en »ny våg« ur den rumänska filmen skall inte innebära att man blundar för att det här filmspråket har blivit vanligare överallt de senaste tio åren på grund av, bland annat, ny teknik.

Man kan förstås omformulera frågor så att de inte tycks ha med Rumänien att göra. Att Poromboiu och Puiu hittar nya sätta att berätta i tid har inte att göra med att de är rumäner, utan för att film idag har blivit något annat: Att »slösa« film på scener där »inget händer« var betydligt mycket mer vanskligt, och modigt, när Chantal Akerman gjorde det 1975.

Men vi analyserar saker i deras kontext och det gör vi rätt i eftersom det hjälper oss att se kulturella och sociala sammanhang (annars skulle Akermans film upphöra att vara en feministisk klassiker, för att ta ett exempel).

Så visst, man får inte blunda för andra omständigheter. Men man får heller inte dra en »tycka synd om«- retorik för långt: rumänerna ska vara stolta över att de är superduktiga regissörer, för att deras filmindustri befinner sig i en kreativ expansion ochsåvidare. Och för hur de kan utnyttja situationen: om den unge George Bogdan Apetri – som gjort färska filmen Outbound – hade stannat i sitt sedan tio år anammade hemland USA hade hans förslag, hur bra det än är, i dagens filmklimat inte kommit långt förbi en pitch. Nu får han draghjälp av en Guldpalmsvinnare som Mungiu, återvänder till Rumänien, gör en film som samspelar med situationen i landet – och åker segerrikt runt på festivaler.

Ingen våg?

Att ignorera och blunda för att det är uppfattningen om en våg som samverkat fram denna gynnsamma miljö, och gett fler regissörer möjligheterna att vissa framfötterna, är mest konstigt. Och faktiskt tycker jag, mer patroniserande och destruktivt än nyttjandet av Nya vågen-etiketten.

För denna ger finansiärer möjlighet att hitta spännande projekt (nej, jag tror inte att den svenske filmkonsulenten hade hittat fram till Vill jag vissla… annars), distributörer möjligheter att sätta upp »små filmer« – och journalister möjlighet att övertyga redaktörer om att en lång europeisk film om existentialism är något värt lika mycket uppmärksamhet som den senaste Hollywoodblaffan med jättenamn, dito marknadsföringsbudget och ett biografmonopol att bre ut sig på.

Det tycker jag gör den korrupta filmvärlden lite rättvisare. Om så bara för en stund.

Grattis Tova Mozard!

2011-01-25  

När HETS-priset delas ut för andra året i rad tillfaller det konstnären och regissören Tova Mozard. Mozards film Stora scenen är en terapisession med Tova, hennes mor och mormor på Dramatens stora scen. Mozard befinner sig i den visionära skärningspunkten mellan samtidskonst och film: Stora scenen blandar fakta och fiktion med det personliga – och får oss att fundera kring hur vi väver våra egna biografier, och vad som förs över mellan generationer.

Så här, bland annat, skrev jag efter att ha sett filmen i höstas:

»Tova Mozard ägnar sig i The Big Scene åt att mediespecifikt dra isär trådarna för fiktionen och »det verkliga« (vad det nu är). I filmen ser vi kvinnor i tre åldrar (Mozard med mor och mormor) klä sig i komediantens grundmundering (plastperuk, rouge, pancake, röda läppar –¬†Larmar och gör sig till, helt enkelt) för att sedan sätta sig på Dramatens stora scen och samtala om förlusten av makar och fäder och sina olika relationer med varandra, tillsammans med en terapeut.

Det är fascinerande. Och det är djupt fascinerande att höra hur historierna så ofta är historier (det biografiska som vi gör till narrativ) och hur det som med terapeutens hjälp fiskas fram som överraskningar och nyheter inte har hunnits inlemmas i detta (är det då »mera« verkligt?) och liksom bryter av.

Och det är spännande att se: munderingen och lokalen gör att vi ser kvinnorna i sina roller (eller i förstadier till dem). På väg att ta på maskerna, kanske, eller mellan maskerna. Dessutom förstärker målningen och kläderna kroppspråket, mormodern som sjunker ihop i mitten, modern som lutar sig åt sidan och kniper ihop munnen när hon tolkar dotterns kommentar som att hon ska vara tyst (känns igen: »du pratar så mycket och det brukar ju vara ett skydd mot något«). Och dottern, upphovsman och motor och ändå inte samtalsledare vars in- och utträde ur samtalet man därför noterar extra.

Jag tyckte oerhört mycket om videon, och det bör nämnas att den är ett tydligt exempel på hur gränserna i den svenska film- och filmkonstvärlden suddas ut (apropå gränser som försvinner): Memfis har varit behjälpliga med verket, och jag har hört rykten om att det ska göras en 35mm -kopia.

[….]

Och ja: precis som vi ibland behöver 3D-effekter och ludna hobbitkostymer för att se det känslomässiga spelet i ett drama och hur det speglar våra liv, så tjänar Mozards teknik – manuset i handen, de målade kinderna, de fåniga kläderna, tiljorna, de hårda stolarna och första, andra och tredje raderna och parkett tomma på publik – till att lyfta fram det skådespel som pågår i alla familjer och mellan alla människor på ett alldeles ypperligt och mycket rörande vis.«

Stora scenen, som i höstas visades på Milliken Gallery i Stockholm och kommer att visas på Göteborgs filmfestival och dokumentärfestivalen Tempo senare i vår, bryter på ett sunt vis ner onödiga barriärer mellan den svenska samtidskonsten och den svenska filmen.

HETS premierar den eller de som på olika vis förskjuter den svenska filmen och dess språk; som med egensinne utmärker sig på filmens område och sätter filmen som konstform i första rummet. Prisets namn knyter an till svensk filmtradition, men ska också ses som en uppmaning till pristagaren att idogt fortsätta på sin gärning – in i den svenska filmens framtid.¬† I fjol gick priset till Fredrik Wenzel för hans filmfoto.

HETS jury består främst av yngre filmskapare och skådespelare och utgjordes i år av regissörerna Fijona Jonuzi, Marcus Lindeen, Saga Gärde, och med undertecknad som ordförande.

HETS 2011 delades ut i natt, efter Guldbaggegalan, i Konstakademiens lokaler på Fredsgatan i Stockholm. Värd för årets prisutdelning var regissören Måns Månsson.

Checklista inför Göteborg

2011-01-23  

Först det man kallar¬†full disclosure: Jag sitter i programrådet för Göteborgs filmfestival (GIFF). Det innebär inte att jag är avlönad av festivalen, men att jag mot visst traktamente vid festivalresor skriver omdömen på filmer jag ser, ett omdöme som de sedan väljer att bjuda in filmer efter. Så att ni vet.

Men jag tycker inte mer eller mindre om Göteborg än andra svenska – eller utländska – festivaler av samma storlek. (Jag har dessutom, som de flesta svenska filmskribenter, arbetat åt Stockholms filmfestival). Visst tycker jag att Göteborg gör mer vågade och roligare filmval och program än exempelvis Stockholm, men så är de också (än så länge) en större festival, viktigare för branschen – och på grund av detta har de större möjligheter att göra vissa val.

Nog om det.

Som festivaljournalist tränar jag mig att gruppera film och spåra teman – det är lättare att sammanfatta festivaler i artiklar då, men det är också ett sätt att leta tendenser i ett kulturuttryck – något man ibland får serverat på fat. Men årets festivaltema, »Närvaro«, kan ni kanske lägga åt sidan. För det kan tyvärr betyda vad som helst och ingenting.

GIFF drar på att det kan innebära att man är närvarande på många fler sätt idag än med den fysiskt närvarande kroppen (man checkar in på fejan, ni vet) men jag skulle hellre, i sådana fall, koppla begreppet – om man talar om film – till den heta termen affekt, som man till exempel kan skönja i Claire Denis filmskapande. Men detta har jag inte noterat i någon av de filmer jag har sett ur årets program.

Ett annat, mer konkret, tema är Rumänien. Landets filmvåg firar tio år: det var 2001 som Cristi Puius Dogma-rulle Marfa si banii visades i Cannes och fick ett entusiastiskt mottagande som ledde till att omvärlden fick upp ögonen för landets begåvade filmskapare (eller så var det pengarna och uppmärksamheten och möjligheten att göra och nå ut med film som skapade vågen, det där är nog en svår balansgång). Resten är som man säger historia. Samme Cristi Puiu kommer nu till GIFF – och ett samtal med Nils Petter Sundgren – med sin nya film, den tre timmar långa, långsamma och plågsamma (på ett bra sätt) karaktärsstudien Aurora.

Den rumänska vågen är, liksom till vis del den tjeckoslovakiska på 1960-talet, inte en intentionell rörelse (regissörerna är i varierande utsträckning allergiska mot att klumpas ihop), utan något som uppstått av en våldsam samhällskrängning med sociokulturella förändringar till följd. Vilket för övrigt har varit situationen kring de viktigaste filmrörelserna och vågorna: tysk expressionism, sovjetisk 1920-talsfilm, italiensk neorealism och i mindre utsträckning franskt och brittiskt 1960-tal. Att det uppstod just i Rumänien efter 1989 – ett av kontinentens fattigaste länder – har det diskuterats mycket kring. Varför inte i ett land med tung filmtradition och filminfrastruktur, som Tjeckien? Det finns olika svar.

Den svenske producenten Freddy Olsson, med decenniers god insyn i östeuropeisk film, påpekade vid ett seminarium häromåret att de övriga länderna har haft sina vågor och att det nu är Rumäniens tur. Jag köper det argumentet om man spetsar till det lite och säger att rumänerna helt enkelt inte hade utrymme i sin totalitära diktatur (så mycket värre än i resten av östblocket) för saker som någon liberal filmvåg, och att vissa andra ländernas revolutioner inte kallades sammet för ingenting: den rumänska revolutionen var blodig, och förtrycket dessförinnan brutalare. Behovet att bryta med det som varit var större, och de sociala och kulturella förändringarna efter 1989 mer drastiska.

Årets rumänska fokus visar dock att landet har en filmtradition från innan 1989, med ett par retrospektiva titlar. De bästa filmerna är Reenactment (1968) där två unga män av polisen tvingas återskapa ett fylleslagsmål, och det bressoninfluerade kvinnoporträttet The Stone Wedding (1972).

Det är klart värt att se dessa svåråtkomliga filmer, men jag är ändå mest förtjust i de grepp rumänerna har om sin snabbt växlande samtid i dag. Dokumentärfilmaren Alexandru Solomons (jag samtalar med honom och Erik Gandini på ett seminarium söndagen den 6/2) Kapitalism: Our improved formula visar med tragikomisk tydlighet – en imaginär rundtur Nicolae Ceausescus vålnad tar i samtiden – hur den gamla eliten fortfarande styr landet, nu som korrupta kapitalister och politiker. Jag önskar att någon gjorde en liknande film om Tjeckien.

Marian Crisans småhumoristiska drama Morgen handlar om Rumäniens relation till de än fattigare grannarna och grannländerna. Viktigt och intressant efter EU-inträdet. Constantin Popescus Principles of life – med magiske Vlad Ivanov (abortören i 4 månader…) i varje scen – samt Radu Munteans Tuesday, after Christmas handlar i stället om den nya burgna medelklassen i Bukarest.

Det är som om personerna, deras känslor och relationer befinner sig under ett berg av varor och materiella ting i neorealistiska filmer där vardagen är utgångspunkten men stressfaktorn stiger för varje ärende, varje inköp. En intressant iakttagelse från ett land där konsumtion inte varit Gud mer än 20 år. Även dessa regissörer samtalar jag med, fredagen den 4 februari.

Och: Se till att ni inte missar de utmärkta kortfilmer som visas innan långfilmerna – att Rumänien var Europas bästa kortfilmsland under 00-talet fastslås här en gång för alla. Ni som inte kan ta er ner till västkusten i nästa vecka behöver för övrigt inte misströsta: hela det rumänska paketet dyker upp i Stockholm under de rumänska filmdagarna den 10–13 februari.

Vid sidan av den rumänska sektionen har jag en handfull riktiga favoriter: Den chilenska filmen Post mortem av Pablo (Tony Moreno) Larrain handlar om ett ensamt bårhusbiträde som blir kär i strippan som bor tvärs över gatan, mitt under Pinochets kupp. Larrain skapar en atmosfär som nästan går att ta på – öde gator och nakna döda kroppar filmade genom grått filter; det chilenska folket som zombies efter kuppen. Vill man är slutscenen en brutal metafor.

Jerzy Skolimowskis Essential Killing med Vincent Gallo i huvudrollen är som en Naked Prey i djupsnö, där en man jagas av CIA i polska skogar. Skala-av-sig-civilisationen-film när den är som bäst: Gallo säger inte ett ord, äter rå fisk och kröker ryggen som en annan Gollum. Och dricker – i en snackisscen från helvetet – modersmjölk direkt från källan.

Athina Rachel Tsangaris Attenberg…. Som jag älskar den filmen. Den har funnits i min kropp och mina tankar konstant sedan jag såg den i september. Tsangari är mest känd för att ha producerat Dogtooth, men det lär snart ändras: Attenberg är inte bara snygg och rolig – jag håller inte med dem som pekar på den läckra estetiken och säger att »historien inte spelar någon roll i den filmen«. Tvärtom – namnet Attenberg kommer från Attenboroughs naturfilmer som en dotter och hennes döende far ser på. Deras fysiska försök att överbygga svår verbal kommunikation, ett primalt återvändande eller vad man ska säga, är fullständigt genialiska. Och Suicide-soundtracket är, liksom dialogen om bandet, mumma.

Ja och ni får absolut inte missa Kent Jones och Martin Scorseses dokumentär om Elia Kazan, A Letter to Elia. Inte ett öga torrt på premiären i Venedig efter att Scorsese gjort tre djupläsningar av lika många Kazanfilmer och knutit dem till sitt eget liv. Och avslutat filmen med dassiga Kodakbilder på när äldre och yngre gubbe kramas i Brooklyn. Risken finns förstås att ni efter visningen inte kan göra annat än att, gråtande, beställa den feta Kazan-box som kom i höstas.

Som, ja, Scorsese har satt ihop.

Här är två filmer som jag tidigare har skrivit om på min blogg, Boxing Gym och The Woodmans. Jag återkommer även med fler tips i SvD som jag ska länka till vad det lider. Och det finns mycket mer jag är nyfiken på, kanske framför allt Lisa Aschans Apflickorna. Verkar så lovande.

Att vi publicerar dessa tips en vecka innan festivalen beror på att biljetterna till många av de mer populära filmerna säljer slut snabbt.

Ett mexikanskt dilemma

2010-12-07  

Plan C går i lås och Nancy Botwins händer åker upp i luften. När den fallna vita medelklasskvinnan lurar sina latinoförföljare genom att tipsa den federala polisen om sig själv spelar det ingen roll hur långt bort gränsen till Mexiko är rent fysiskt – då slår den ner som den mentala järnridå den i dag är.

Så skär ännu en tråd genom en märklig serie om dagens Amerika. Snart inne på sin sjunde säsong har Weeds avhandlat klass, etnicitet, familjebildningar (eller livsval) och förhållandet mellan det rika norr och det fattiga syd. Som sig bör i en serie om en drog vars illegala handel blottlägger allt detta – inte sällan kring just den mexikanska gränsen.

I säsong sex går Nancy slutligen från den kärnfamiljstillvaro i medelklassghettot där hon började till den vita underklassen. Den som genom sitt boende i husbilar och sitt kringflackande är ren white trash-americana. Serien må gulla till bilden, men det är inte meningen att vi längre ska sympatisera så värst mycket med henne. Så länge Nancy var medelklass var hennes sexuella val vågade – eller till och med, för en kvinna i hennes position, queera. Nu är inte minst lögnerna om sexuella händelser i det förflutna inför barnen, och ett snabbt knull med en otrogen bartender, möjliga att tolka som lösaktigt beteende.

Så här kan man hålla på med Weeds. Jag är egentligen inte så förtjust i den här säsongen. Lite tomgång och letande efter en väg framåt sådär (Europa!?). Inledningen var dock briljant, när Botwins hamnade på ett hotell i Seattle och gjorde hasch i tvättmaskinen. Som en svart kollega säger till Nancy när hon kommer på henne: »A white woman with no accent cleaning 2010? I knew there was something wrong.« Då blev det lite verklighet och analys (med humor) igen, men bara för ett par avsnitt.

Vad som i stället, från säsong två och framåt, har fascinerat mig, är förhållandet till Mexiko. Weeds har gått igenom precis varenda stereotyp kring landets befolkning och kring gränsen.

Jag skrev nyligen en SvD-krönika apropå filmen Machete och med anledning av att Mexiko firade 200 år av självständighet. Där stannade min historiska blick på 1950-talet. Men redan 1915 gjorde regissören W Christy Cabanne filmen Martyrs of the Alamo om… ja vad tror ni: hur amerikanska kvinnor terroriserades under diktatoriskt mexikanskt styre i Texas, förstås.

Cabannes mentor vid arbetet var ingen mindre än D W Griffith, vars rasistiska och flottigt pseudovetenskapliga fingeravtryck finns över varje scen: från de individuellt komponerande tagningarna på vita (inklipp, närbilder) till berättelser om icke-vita mäns (alltid skildrade i grupp eller helbild) sexuella degenerering: de mexikanska männen antastar de vita änglakvinnorna med sina blonda lockar, och håller orgier.

Man blir nästan desperat när man hundra år senare inte behöver en Griffith för att berätta samma historier. Men frågan är om det nu inte är mycket värre. Efter kalla kriget vändes övervakningsnationernas blickar inåt. Lag och ordning stärktes. Blicken hamnade på interna hot.

Mexikaner hade förvisso alltid hamnat i blickfånget, men sedan 1989 har diskursen kring dem förändrats och tonen hårdnat. Efter elfte september till öronbedövande styrka. Då hamnade själva gränsen åter i fokus. Men eftersom de oönskade Andra, främlingarna (om så araber eller trädgårdsarbetare från södern) nu fanns mitt ibland oss – och därmed blev mycket farligare – blev gränsen en rent metafysisk konstruktion, aktiverbar överallt och när som helst (att kunna hålla vissa häktade utan rättegång och hur länge som helst på basis av hudfärg, härkomst och tro).

Weeds åskådliggör detta i säsongsavslutningen, där Estebans slösaktiga beteende och hans utseende genast väcker säkerhetsfolkets misstankar. Då har Andy redan lekt med och utnyttjat en man med arabiskt utseende för att själv kunna passera passkontrollen – så kopplingen är solklar för alla som tittar.

Att Weeeds och andra teveserier från senare år »problematiserar« relationen till Mexiko har alltså flera orsaker – men främst handlar det alltså om att frågan om de gränser som skär genom våra samhällen, mellan »oss«¬†och »dem«¬†är så tydliga och starka i dag. Vi förväntas tänka på dem (och undermedvetet) upprätthålla dem.

Det intressanta är inte att Weeds tröskar igenom ett rasistiskt typgalleri som inte skiljer sig från 1915 års, utan att serien visar rädslan för en underminerad¬† gräns – tunneln i säsong fem. Mexiko som ett hål ur vilket det väller in vapen, droger och horor rätt in i Småstad, USA. Alltså precis den rädsla som redan finns i kollektivt omlopp.

Och Weeds är inte värst, och definitivt inte smartast. Breaking Bad har samma stereotyper som Weeds – gånger¬† hundra. Tvillingmördarna är som hämtade ur någon mörk Tarantino-Rodrigues-fantasi, för att inte tala om hur deras mystiska religiösa mambo-jambo framställs (för övrigt en röd tråd till hur det latinamerikanska och karibbiska används i en annan intressant serie, vid en annan het gräns: i Dexters Miami).

Bäst är dock hur den mest amerikanska av alla kapitalistiska amerikanska symboler – snabbmatskedjan – används (av en svart amerikan som talar spanska) för att sprida meth-viruset. Att hans knarkkokare är en avdankad, lungcancersjuk högstadielärare och småbarnspappa är bara för mycket om man ska ta det som en intäkt för tillståndet i det amerikanska samhället. Men just denna over-the-top-aspekt är det jag älskar med Breaking Bad. Där Weeds börjar tråka ut mig med sin blandning av sitcom och pseudopsykologi vågar Breaking Bad dra till med en galen flygolycka. Vad hände med att bränna ner villaförorten Nancy?

Det finns en annan serie där Mexiko närvarar mer i bakgrunden, men som spelar en viktig roll i en annan etnisk konstruktion i dagens USA.

Jag har tidigare skrivit om paralleller mellan medelklasskonstruktioner i USA och Big Love. Man kan också se serien som en vit klassresa, där white-trash tvättas i den normerande kärnfamilj-vithetens blekmedel. Alla ingredienserna finns där: the compound (ghettot), white-trash konstruktionen som länge använts som en etnifiering av vit underklass: de ömsom förlöjligas som lantisar, ömsom ses de som ett hot (dra er till minne seriemördarna i filmer som Kalifornia, Natural Born Killers och Copy Cat – och fundera sedan på vilken vit klass de var ett hot mot).

Men också som ett sätt för den vita medelklassen att projicera negativa värderingar – våldsam maskulinitet inte minst – på andra vita, och då främst vita arbetarklassmän. I Big Love är det den fundamentalistiska kristendomen som skall balanseras. Visst behåller Bill polygamin – men det finns viktiga skillnader som serien gör till dramaturgiska konflikter: inavel, okontrollerat födande kontra (i Bills hushåll) allvarliga diskussioner om huruvida det är dags för ett nytt barn.

Den vita underklassens okontrollerade sexualitet mot den kontrollerade medelklassen: Bill och Nancy färdas helt enkelt i motsatt riktning.

Tillbaka till Mexiko: Det har gjorts en del positiva försök att skildra gränstrakterna som ett sant multikulturellt område; inte minst gäller det Texas, delstaten om vilken populärkulturen annars väver mer absoluta myter i form av slaget om Alamo. I Machete är berättelserna återigen ett (förvisso tuggummidoftande) vi och dom. Men John Sayles Lone Star från 1996 är ett (av få) exempel på någon som faktiskt ansträngt sig och läst på. I Lone Star skildras gränssamhällen där etnicitet och klass skär kors och tvärs: i byns elit ingår den mexikanska kvinnan som ringer sheriffen när immigranterna tar vägen över hennes marker. Men här finns också de vita som hjälper illegala immigranter. Och, naturligtvis, historielärarinnan som spottar ur sig: »Forget the Alamo!«

Trådarna i filmen går långt bak i historien och skapar en egen historia, en motläsning mot absoluta sanningar och absoluta etniska identiteter.

Att få eller inga filmer sedan Lone Star – i alla fall inte i den ligan – har ¬†gjort ansatser till liknande skildringar kan antingen bero på att det finns allt färre modiga regissörer av Sayles kaliber kvar i Hollywood, eller att det kulturella klimatet har ändrats drastiskt sedan dess och i synnerhet efter 2001. Åt detta dystra håll pekar i alla fall teveserierna.

Nu är fascinationen för gränsen naturligtvis inte bara ett Amerikanskt fenomen: den mexikanska filmindustrin gjorde under ett decennium 147 filmer om gränsen. Och den som vill tvätta ögonen med en annan bild av Mexiko går med fördel på denna veckas Ambulantefestival i Stockholm och ser på mexikansk dokumentärfilm.

Svart söndag

2010-09-21  

Nej SVT. Det är första gången som tragedi; först andra gången som fars. Men jag tror inte att ens det omvända fallet skulle hjälpa mig förstå den sjuka lilla hjärna som kokade ihop anslaget till söndagens valkvällsdebacle.

Som Björn Wiman skriver så var det visserligen en logisk kulmen, där teve »befäste sin ställning som förmedlare av politik som chips- och dippunderhållning«. Men det är förstås ingen som helst ursäkt.

Det var en kväll då valresultatet pekade mot en katastrof av kolossala mått, och som i sedvanlig ordning skulle bjuda på mängder av ogenomtänkta politiska floskler.

Var det något vi i sofforna alltså behövde, så var det analytiker som kunde leverera ryggrad till vad det var som hände; varför ett parti som Sverigedemokraterna drar väljare från alla politiska sfärer; varför ett parti som Sverigedemokraterna är väldigt starkt i vissa landsändar och städer och inte i andra; hur ett sådant parti kan gå från 3 000 röster 1988 till 20 platser i riksdagen 2010.

Vi fick Bert Karlsson.

Och vi fick Bert bredvid Bengt Westerberg – ett skojset försök att upprepa händelserna 1991 som man kan se följande konsekvenser av, och dra eventuella slutsatser av: 1) det förminskade fullständigt Westerbergs handling för 20 år sedan 2) det lyckades dra ett löjets skimmer över Lars Ohlys vägran att dela sminkloge med Jimmie Åkesson ett par timmar senare (en naturligtvis noga kalkylerad händelse).

Slutsatserna är att SVT håller upp 1991 års händelser som en skrattspegel, för en tragisk situation 20 år senare, som varken de eller andra medier har förmått analysera eller diskutera på ett värdigt och korrekt sätt. Slutsatserna är också, som vanligt i Sverige, att man har noll och intet historiskt minne eller tillåter sig att skoja bort det. »Äh, det var inte så allvarligt 1991«. Nä: kunde inte SVT ha rullat Bert och hans anhangs citat från den tiden, i den där grå remsan i bildens underkant (där för övrigt borttappade mellanslag, ortsnamn och årtal tycktes legio)? Så att vi påmindes om vad som hände 1991, och hur det kan komma sig att partierna som då sa »aldrig mer« står där valnatten och säger »aldrig mer« igen? (Och apropå aldrig mer: det var bara en knytnäve decennier sedan som det ur samma region ställdes krav på att inga judar skulle komma in i det här landet. Nu är vi där igen – och det är dags att fråga sig om inte en ordentlig genomlysning av det här landets ignorerade rasistiska historia verkligen är på sin plats nu?)

Det är som Gellert Tamas påpekar; integrationspolitiken har havererat fullständigt, men Sverigedemokraterna har ingen integrationspolitik. De har byxorna vid anklarna i sin i särklass viktigaste fråga; ändå lyckas inget etablerat parti möta dem i en debatt om den frågan.

Problemet är att detta – haveriet – visste många 1991 också. Segregationen var inte lika galopperande, de sociala gränserna sammanföll inte lika hårt med invånarnas bakgrund. Men inga politiska partier i Sverige tog tag i frågan på allvar. Jag ville kasta tröstflaskan genom teven när Mona Sahlin talade om hur hon hela sitt politiska liv arbetat mot rasism. Ja, jag ville nog kasta flaskan genom teven hela kvällen: varje gång kameran svepte över ytterligare en nästan helt kritvit valvaka. Nästan oavsett parti. Hos Vänstern såg det lite annorlunda ut – i övrigt har svenska partier misslyckats kapitalt med att engagera svenskar med utomeuropeiskt ursprung i den politiska apparaten.

Det är tidens tecken: vi ska alla bli en individualiserad lågskattebetalande medelklass; då finns det inte utrymme tid eller eftertanke för intersektionella analyser av vad det är som händer. I stället kan vi blunda och vara lite rädda för fenomenet när tidningen skriver att det brinner i en förort. Jo, så visst håller jag med om Stefan Eklunds analys, om kultur och kunskapsbrist.

Frågan är vems. För det är verkligen inte invandrarna som isolerar sig i sina förorter, som det så ofta sägs. Tvärtom är de som hårdast skyr den verkliga integrationen just medelklassen, de som faktiskt – till skillnad från miljonprogrammens invandrare – har makt att isolera sig, eller att bryta den: En rapport om integration och segregation i svenska grundskolor (Bunar, Nihad och Kallstenius, Jenny:¬†Valfrihet, integration och segregation i Stockholms grundskolor) visade att när miljonprogrammens invånare sätter sina barn på innerstadsskolor, och siffran invandrarelever överstiger 30 procent – då flyttar den svenska medelklassen sina barn till andra skolor.

Det sker i Stockholms innerstad, inte i Landskrona.

SVT hade kunnat ringa gott om experter som har sysslat med integrationspolitikens haveri eller förutspått den i decennier. Som hade kunnat tala om detta och om vilken slags politik som faktiskt kan fungera. De valde att ringa Bert.

Fast vem vet. Det allra bästa scenariot i Sverige måndagen den 20 september 2010 kanske tyvärr är att Jimmie Åkesson sitter och skrattar med Lars Ohly i en SVT-soffa valnatten 2030.

Den kristallkulebilden kan ju eventuellt betyda att de inte blev så långvariga.

Fast någonstans tror jag förstås inte det: situationen är annorlunda än 1991, och mycket, mycket farligare.

Litteraturkritiker framför dumburken

2010-06-09  

Med risk för att följetongen »svenska kulturjournalister skriver om Mad Men« övergår i »svenska filmkritiker gnäller på litteraturkritiker « tycker jag ändå att det finns en del att tillägga både min Weird Science-kollega Davids inlägg i frågan, samt FLM-Jonas kommentar (uppdaterad här).

Häromveckan skrev jag en krönika där jag berörde den rörliga bildens historiska förhållande till andra konstarter, och hur denna förändras. Att det relativt sett unga filmmediet (och ännu yngre tevemediet) står i stark relation till teatern och litteraturen är naturligtvis ställt utom tvivel.

Film som akademisk disciplin var på flera håll i världen länge inlemmad i teater- och litteraturstudier. På kultursidorna råder grovt sett samma ordning än i dag: film behandlas under nöjesrubriken, men ska den vid sällsynta tillfällen diskuteras på allvar tar sig andra kulturjournalister, företrädesvis från litteraturfältet, mer än gärna an den.

Att litteraturkritiker och andra lösa tyckare har lite osorterade åsikter om film och teve är väl egentligen inte så farligt. Problemet som jag ser det är att de så ofta uppvisar sådan okunskap – och ett sådant ointresse för att faktiskt förstå att de har att göra med en helt annan berättarform än textens. Litteraturkritiker besitter till exempel sällan nödvändig kunskap om referenser från filmens sfär, och ersätter den med referenser som de antar är viktigare, som klassiska litterära verk. Vi såg det i fjolårets »debatt« om Lars von Triers Antichrist, där filmen som berättarverktyg rätt snart var borta ur bilden när folk utan filmkunskap debatterade, och därmed också en hel del av den substans som hängde ihop med verket. Att Antichrist flörtade med allt från b-filmer till Hermann Nitsch konst är minst lika viktigt för verket som lösa antaganden om von Triers kvinnosyn.

När det nu är dags igen kompliceras bilden ytterligare av att debatten handlar om teveserier, den del av rörlig bild-sektorn där ekonomi tydligast möter konstnärligt skapande. Både Jonas Thente och Malte Perssson förhåller sig till detta, den första med förvånad tjusning, den andre med beröringsskräck. De uppvisar därmed ett beteende som kulturkritiker har haft till filmen under hela dess historia – ett medium som så tydligt har legat mellan konst och kommers, och därför fått utstå spott och spe som sällan drabbar andra konstarter.

När jag först läste Jonas Thentes artikel om dvd-boxar och Mad Men var jag mest förvånad över att en redaktör släppte igenom den så kort efter att en annan av tidningens riktigt skarpa pennor skrivit en mycket bra text om serien. När jag efter Malte Perssons svar läste den igen tyckte jag i alla fall att Thente närmar sig de viktiga frågorna: det »populistiska«, tidsaspekten i skapandet, och så vidare. Skillnaden ligger i att om hans artikel inte hade handlat om teve så hade den knappast fått vara så yrvaktet »oj, min kompisar snackar om det här«-oanalytisk, och frågorna hade inte lämnats så rumphugget obesvarade, särskilt som det inte är första gången de ställs. (Varför kunde inte »HBO«-fenomenet ha skett i en public service-kanal; varför sker det nu – och vad det rent estetiskt beror på?).

Om Thente i alla fall närmar sig tevemediets unika berättande är Malte Persson ute på betydligt mycket grumligare vatten i sin strävan att förklara varför tevemediet inte skulle kunna vara lika intelligent som romanen – utan att vare sig kunna eller uppvisa en vilja att förstå den rörliga bildens berättarspråk. Det är, år 2010, att göra sig väldigt dum.

»Skönlitteraturen är på det sättet helt enkelt lite intelligentare. Den kan innehålla både analys och syntes. Alltså på en högre nivå än den där mottagaren ska känna sig smart för att han tänker: ‚Ä∫Visst ja, folk RÖKTE på den tiden!‚Äπ«

Hur kan en svensk kulturkritiker komma undan med att skriva något sådant? Som FLM-Jonas påpekar skulle Eisenstein (eller Epstein) knappast hålla med – men vi behöver inte vända oss till en filmteori med snart hundra år på nacken för att peka på hur det i dagens rörliga bild förekommer både »analys och syntes« (inte minst i reklamfilm). Men liksom väldigt få läsare utbrister »analys och syntes!«¬†när de ser det i skrift, skriker de (många fler) teveserietittarna inte heller inför dylikt. En anledning är att vi helt enkelt vet, för vi är mycket mer filmlitterata idag, men till skillnad från litteraturen har få av oss lärt sig att sätta namn på processerna. Vilket hur som helst är mitt och Maltes jobb.

Så självfallet utförs inom den rörliga bilden både analys och syntes – utan att »överföra grundarbetet på mottagaren«. Fast det där sista, som Malte Persson skriver på sin blogg tycker jag är lite suspekt: är inte grundarbetet att man läser själva texten?

Perssons vidare utläggningar på bloggen gör inte saken bättre. Han skriver bland annat:

»Jag försökte dock principiellt förklara att romanen har tillgång till analytiska redskap som ett bildberättande inte kan ha, med mindre att det använder textinslag bortom dialogen (t ex voiceover, eller textrutorna i ett seriealbum, eller monologerna i en Shakespeare-uppsättning). Romaner kan exempelvis, tack vare språkets olika tempus och modus, behandla och kontrastera många parallella tidsnivåer, även framtida och hypotetiska scenarier, i ett och samma stycke eller en och samma mening. Att jämföra med hur en tv-serie som Mad Men tvingas ta omvägen kring berättartekniskt klumpiga flashbacks när huvudpersonens bakgrund ska i grova drag förklaras.«

Frånsett att det sistnämnda i sig är löjeväckande förenklat och fel (som Kjell skrev i kommentarerna igår: »Teveskapare kan ju få massor sagt om en rollgestalts bakgrund endast genom, säg, en reaktion, en replik, ett röstläge, ett kroppsspråk«), vem förutom Persson säger att en flashback behöver vara (eller behöver upplevas) som berättarteknisk klumpig? Tvärtom är det i denna berättarform en teknik som utförd på rätt sätt upplevs som sömlös. För att återknyta till mitt tidigare resonemang om den rörliga bildens relation till andra konstuttryck: att hela tiden använda litteratur eller teater som en måttstock på »kan/kan inte« är märkligt: det är två olika berättartekniker.

Men om det nu är så att Persson tycker att vi ska kukmäta om vilken konstform som kan berätta mest parallellt: hört talas om split-screen, Malte?

Det finns annat att ta fasta på i Maltes Perssons krönika som säger en del om skillnaden mellan hur den rörliga bilden och romanen berättar.

»Visst är det som Jonas Thente säger, att det finns saker som funkar bättre i teveserier än i romaner. Som att låta en person hosta varje morgon. Men grejen är att romaner inte behöver visa upp en hostande person hundra gånger för att få fram en poäng. De kan förmedla samma slags information i en enda mening: ‚Ä∫Varje morgon sedan så och så många år tillbaka…‚Äπ Eller hur man nu vill göra det.«

Poängen här är den avgörande skillnaden mellan hur de olika formerna berättar: filmen är underkastad tid och rum på annat sätt än texten. Låt mig ta ett annat exempel än hostan, nämligen den så hyllade rekvisitan i Mad Men och jämföra med en nyligen rosad roman, Sofi Oksanens Utrensning.

På ett tidigt stadium skriver Oksanen hur den åldriga estniska huvudpersonen har en tvål av ett finskt märke. Eftersom boken just då handlar om Estland i början av 1990-talet är detta högrelevant information: det tyder på välstånd och/eller en släkting i väst. Det är information som är en avgörande karakteristik för huvudpersonen. Vi lägger den på minnet. Just tvålen återkommer inte, även om det finns variationer, och tvålen som karaktärsadjektiv får sedan sin förklaring.

Skulle nu Utrensning vara film eller teve vore skaparna tvungna att förhålla sig till att vi ser tvålen i bild varje gång karaktären är i badrummet.

I Mad Men ser vi allt. Ciggpaketen och spriten och skrivmaskinerna är med i snart sagt varje scen. För så såg det ut. I ett sådant berättande ligger skickligheten i att få oss att glömma det självklara eller ta det för givet. I relation till dagens värld är detta lättare sagt än gjort när det gäller rökning, den enskilt mest kommenterade saken kring Mad Men.

Men visst skulle en sämre romanförfattare kunna banka in den där finska tvålen i läsaren sida upp och sidan ner. Den rörliga bildens språk har förstås sin motsvarighet till detta inbankande: mitt största (kanske enda) problem med filmen Flickan är 1980-talsartefakterna som ständigt lyfts fram för att de läggs i närbilder, och fokuseras med litet skärpedjup i bästa reklamfilmsstil. Detta estetiska (och alltså berättartekniskt viktiga) isolerande av dåtidens artefakter sker sällan i Mad Men.

Och det gör att jag har ett problem med åsikterna som Malte Persson och Mark Greif i London Review of Books tar upp. Den så kallade moralismen handlar inte enbart om att vi »vet bättre«. Visst är det så att serien pendlar mellan att lägga vissa saker på det mer övertydliga fatet – inte minst kvinnornas roll. Men samtidigt innebär de tre huvudsakligare kvinnokaraktärerna Peggy, Betty och Joan en så pass komplex och intensiv förhandling (innan du svarar Malte: man måste läsa mer än halva boken för att förstå deras utveckling) med dessa övertydligare aspekter att vi i slutändan ser det mer som intressant drama än ett gottande i samtida självgodhet.

Samtidigt tycker jag att Mad Men snyggt blottlägger andra historiska frågor utan att lägga ner för mycket tid på att gotta sig i dem: (Jag diskuterade till exempel frågan om hur serien blottlade dåtidens antisemitism här). Att Greif, liksom Malte Persson, tycks ha svårt att se det han har framför näsan – det som inte skrivs på näsan kanske? – märks i hur han avfärdar ras i en parentes: »(The show barely considers race, perhaps because one can hardly say that there everything has turned out ‚Äòall right’ in America over fifty years)«. Det är ett påstående rent som snömos: skribenten går i fällan att tro att serien för att den inte tydligt bokstaverar detta inte avhandlar frågan. Ändå får vi i avsnitt efter avsnitt se ett helvitt kontor och en svart hisspojke (och en episod med en reklamares svarta flickvän).

Om vi nu vänder blicken lite mot de tillkomstprocesser som gäller för teveserier, och som de båda skribenterna närmar sig; de hänger nämligen ihop med en av de grundläggande konstnärliga aspekterna/utmaningarna när det kommer till teve och film.

Filmen, liksom teveserien, har en relativt utstakad form. Denna form är i synnerhet när det kommer till dagens teveserier underordnad kommersiella intressen.

Jag tycker inte att man som Malte Persson eller David ens behöver tala om att en teveserie har ett tydligt uttänkt slut för att den ska ha en besitta en »konstnärlig vision«: planerandet av en säsong, med de kommersiella utmaningar, möjligheter eller omöjligheter till framtida säsonger etcetera som finns, det får i mitt tycker plats i den konstnärlighet tevemediet är underkastat.

När jag nyligen ledde en diskussion om konstnärer på spelfilmens område, tryckte regissören och konstnären Johan Jonasson (Behandlingen) hårt på att han faktiskt hade valt spelfilmen på grund av industrin, dess kommersiella potential och den form som kom med detta. Det var en en konstnärlig begränsning i sig som var intressant och en absolut del av vad filmen var för honom.

Vi talar gärna om begränsningar som en del av det konstnärliga uttrycket – men har lättare att acceptera Dogme 95 som en kreativ begränsning än reklamavbrott och tittarsiffror.

Detsamma tycks inte ha gällt för de amerikansk filmarbetare som i slutet på 1990-talet insåg att de inte längre kunde leva på knivsudden mellan intressanta ämnen och kommersialism i Hollywood: när enbart de största produktionerna fick vara kvar flydde de kreativa talangerna i allt hastigare takt in i tevemaskinen.

Det är en enkel förklaring till frågan som Thente ställer, om än inte hela sanningen. Men den är relevant. Nu började man inte bara laborera med spännande ämnen (som tidigare hade haft en given plats i den mer oberoende spelfilmen) utan också med själva dramaturgin. The Sopranos återkommande »berätta utan att visa«-teknik – där många våldsamma och avgöranden skeenden inte alls visades utan nämndes i en bisats – kan närmast hittas hos den för de flesta okände franske regissören Maurice Pialat som gjorde en hel polisfilm (Police) utan att låta genrens specifika våldsamheter och tillslag få plats i bild.

Vilket för övrigt skulle vara ett mycket svårt trick för romanen att klara av: vi förväntar oss att se vissa saker i bild i en gangsterfilm, inte höra talas om dem, vilket ger en speciell effekt i en film. Samma sak skulle mest bli märklig i en roman.

Relationen episod/säsong ställer andra konstnärliga och publika krav: de flesta serier har en producent, några manusförfattare och regissörer som tar sig an mellan en och tre episoder. Det finns utrymme för att armbåga lite med stilen, men man måste hålla sig till en dramaturgisk båge som ska spännas på olika vis, kring olika karaktärer vid olika delar av säsongen (en av de bästa serierna på att göra detta är Big Love – jag skriver lite om den saken i slutet av den här texten).

Kjell skrev nyligen om Breaking Bad här på sidan, en av de främsta dramaserierna just nu. Flugavsnittet som han diskuterar är ett utmärkt åskådningsexempel på hur teveserieformen tillåter rätt vilda experiment på grund av sin tidsbåge, som inte alltid fungerar i spelfilmen. Eller försök att pitcha den här filmen: »Jo jag har en idé till en timslång enaktare – vi låser in två män i en källare. De jagar en fluga. Då och då ser vi dem ur flugans perspektiv.«¬†Eller hur.

Episoden bygger helt på att den följer seriens tematik, att vi kan applicera vår kunskap om karaktärerna på händelserna. Och att de fördjupas på ett helt nytt sätt (episoden handlar om skuld). Tittare världen över accepterar den här formen för att de vet att det är en del av en berättelsekedja. Den bygger också på vetskapen om att inte varje avsnitt är en Beckett-pjäs.

Jag ska tala så att Malte också förstår: tänk OEI-debatten, tänk svenska litteratur-manifest om form kontra berättelse. Och så föreställer du dig, lite tillspetsat, en välskriven svensk mainstreamdeckare som plötsligt bryts i 50 sidor friformspoesi. Men alla är helt nöjda för episoden för berättelsen framåt samtidigt som den fördjupar karaktärerna.

Det betyder inte att den rörliga bilden är mindre krävande än texten (att vi är intelligentare om vi klämmer modern poesi, eller att den moderna poesin är intelligentare), men dels att även mer »avancerad« rörlig bild går att förpacka i ett oerhört kommersiellt medium och att vi idag är så pass filmlitterata att vi inte bara sväljer det utan helt och fullt förstår vad som menas.

Detta trots att filmen språk när man väl börjar bryta ner det helt enkelt är avancerat och flerdimensionellt (ljud, bild etcetera) på ett sätt som texten inte kan vara.

De svenska litteraturkritikernas inhopp på ett område de inte har verktygen att diskutera på en avancerad nivå är bara ännu ett exempel på behovet av att samtala om den rörliga bildens sfär på dess egna villkor – utan referenser till romaner och text som långt ifrån innefattar alla de analytiska begrepp och dimensioner som krävs för att förstå något som är så komplext.